于我，《春江水暖》最惊艳的不是贡献了一个生趣盎然的关乎中国社会学的文本，而是导演强意识的践行并输出了一种迥乎于我们熟知的源自西方戏剧的电影观念与审美，中国电影新力量论坛上听导演说“要返回到东方的审美传统里去创作”，诚不欺我！

散点叙事

有人觉得《春江水暖》像《一一》，一开始都是家里的老人急病住院陷入失智，虽然引发事件相近，但从叙事的结构方式，《春江水暖》和《一一》迥然两异。《一一》虽然有很多看似散逸的笔触，但整部电影还是非常洗练而凝聚的戏剧结构，是立体式、向心式的，所有的事件其实指向同一个戏剧核。虽然一家人有各样的烦恼，但大体上都可以归纳为在维系跟身边人稳定的情感关系里自我如何存在的问题，几条叙事分线常常是通过面对同一问题的不同表现，或类比或对比这样一种内在的戏剧逻辑关系来衔接、编织的，所以看似形散其实神是聚的。而《春江水暖》更倾向于我们东方式的散点叙事，像展开一个卷轴画幅，在这个画幅里面，共时性的存在很多不同的事件，这些事件之间有的有因果逻辑或者有类比关系的，但有的完全只是平行的共时的存在于同一幅画面或同一个时空关系里。看《春江水暖》的感觉肖似观宋代名画《清明上河图》，在一个统一的时空关系里面呈现的是世间百态人间烟火，而它们之间的组织形式，不是立体式的堆垒，而是平面的铺陈，共时、平行的散点呈现。

电影诞生初期，创作者们曾尝试过多种转场、转接方式——划入圈入各种叠印，进入到现代电影时期，技术奇观乱花渐欲迷人眼，但电影最基本的转场转接的方式却愈发简单划一，基本上就是一个——跳切。而《春江水暖》在散点叙事、散点透视的原则指导和统率下，尝试了很多令人耳目一新的转场方式，比如两对恋人的约会场景中，A情侣线是大儿子的女儿和心上人江老师，B情侣线是四个儿子中的最小的小叔，一个老大难单身中年相亲，两组人物都在富春江边的公园约会，这在抬头低头都是熟人的小城里是很合理的设置，按我们常见的转场方式，就是A线讲完了讲B线，或者AB线平行跳切，而《春江水暖》的处理方式是镜头从一对年轻的恋人摇起来摇到头顶三百年的大樟树，然后通过镜头对树冠的一个旋转，再从树摇到下面的时候就已经是小叔和他的相亲对象了，用一个不常规的的方式来完成了叙事的交接，这种有意识的转场变化践行着东方式的散点透视和物观美学。

移步换景

《春江水暖》中还常用移步换景来取代转场跳切，老人昏迷入院，大儿子和二儿子穿过医院一条长长的走廊，边走边安排老人出院的护理问题，历数各家难处，镜头是对两人背影长长的跟拍，而谈及三儿子赌博失婚还带着一个唐氏儿后，三儿子从走廊一侧的洗手间走出，加入他们，三人走出黑暗的走廊进入到外院，场景、人物、叙事任务都发生了变化，实际上就是通过移步换景完成了转场跳切。

关于移步换景，观众印象最深刻的莫过于滨江公园的那一段长镜头，小江老师跳进富春江，从一头游到对岸，而女朋友在岸上走，两人比赛谁先到达。随着镜头跟拍小情侣的行进，进入画框的景物与人物一直在变化。关于这个致敬《富春山居图》的历时11分钟的长镜头，有观众认为“没有太多信息含量，只是为了长而长”。《春江水暖》中的长镜头当然不同于《1917》那种技术性的调度长镜头，而更接近巴赞所向往的“现实的渐近线”，它用纪实性的长镜头旨在“雕刻时光”，向观众展示一种跟我们常见的电影时间不同的电影时间。我们见惯了被压缩过、被剪辑过、被高度提纯过的电影时间，《1917》的长镜头中也用了很多巧妙的方法来隐蔽了时间的压缩，《春江水暖》则提醒我们，是我们习惯了浓缩，而不是它兑了水，其实时间还有另一种真实存在的形式，除了被剪辑、被人为篡改的时间，我们也可以允许电影时间多维的存在。

唱念分立

《春江水暖》的对话体系存在一个显见的分离甚至是分立。影片里大多数人说的是富阳当地方言，除此之外还存在一个普通话的体系，大儿子的女儿和她的爱人江老师，他们去过大城市甚至是国外再返乡，是完全被现代化的工业文明、都市文明洗礼过的年轻人。 两种对白体系谈论的话题完全不同，方言体系基本上谈到的全部都是经济问题，房价、拆迁补偿、住院费、礼金、保姆费、借款、随礼、改口费等等，非常尖锐的呈现了中国人情社会中密集的人际交往已经被经济社会货币化的现状。与之相对，普通话的体系里讨论的则是特别形而上、意识性的问题——人性的自由、代际之间的认知差、灵魂伴侣。

我在线上观影时开了弹幕，弹幕中观众反应最强烈的问题就是两位讲普通话的年轻演员的违和感，我相信导演一定能预知到观众的这种反应，如果他想去消弭这种违和感，可以有很多办法比如说后期配音、调换演员、补拍等方法来抹平这种差距，而导演却反其道而行之，反而有意识地去加强了这种对立。他甚至让女孩背诵了一段当年在戏剧社里学习的舞台独白，而让江老师用文艺腔探讨中国画独特的艺术传统，显然导演这样处理就是为了将生活与梦想、眼前与远方做一个对立的处理。

还有一个更有力的佐证，就是双语化的老太。长辈奶奶被设置成既说方言也说普通话，跟儿子儿媳说话，谈到一些非常现实性的家庭经济问题时，比如拆迁款的归属，每个月怎么轮流抚养的时候，奶奶说的是方言。而当奶奶跟孙女和她的心上人江老师一起的时候，谈及怎样寻找你的灵魂伴侣怎样让心灵得到自由这类形而上的问题的时候，老人家就会切换到近乎话剧式的普通话。

这种有意识的话语体系分立让我想起我们的戏曲，中国戏曲里存在三种甚至更多的叙事体系的共存，念白是一层，唱词是一层，而演员的形体表演是另一层，舞台上的程式化如脸谱、行头、唱腔、曲牌又是潜在的另一层，这多重叙事话语有时互相协作有时重叠附和有时是分离对立，呈现出一种立体复杂的共存关系。

在中国电影新力量论坛上，《春江水暖》的导演顾晓刚和《平原上的夏洛克》导演徐磊，都谈到了如何找寻、建立属于我们的东方叙事与美学体系，徐磊沿着费孝通先生的《乡土中国》走回到中国人情社会里去寻找国人特有的情感体验与表达方式，而顾晓刚则投入到中国古典艺术作品中去找寻东方美学的源流与规律，翘首期盼更多的艺术之眼、艺术之心能发现、呈现东方之美。