如果阿莫多瓦带有审判和争议的电影世界里存在某种恒定不变的内核，或许便是聚焦在镜头之下一群视生命和爱情为信仰的人物。并且，这种信仰和爱至少有一半分给了西班牙女性这种性格中兼具狂野和内敛的对象。阿莫多瓦痴迷于她们的对话和陪伴，同情她们的困境与挣扎。从探讨跨性别和两性关系的《关于我母亲的一切》和《对她说》，到关于时间和人生的佳作《痛苦与荣耀》，这一组感性与反思的DNA再次转译给了《平行母亲》。这是一个阿莫多瓦始终烙印于脑海中的概念：即西班牙传统中对希望与生命的执着来源于女人所有的可能性。它独特的风情、人文和历史都将跟随女性血液和情感的涌流不断地膨胀、收缩和输出。

即便弗朗哥的独裁统治早已结束，西班牙内战的阵痛依旧持续至今。阿莫多瓦担任制片人的纪录片《沉默正义》（2018）讲述了受难者家属对政府的艰难申诉之路。在《平行母亲》中，导演借乱葬岗挖掘项目为契机继续回应了内战历史造成的普遍创伤，以及它如何缠绕，影响和塑造了几代人的生活。电影中提到的“历史记忆法”也与昔时政府出台的“遗忘协定”形成对抗和讽刺。后者是一种政治上的妥协，令民众漠视真相甚至遗忘了探索真相的方法。克鲁兹饰演的摄影师雅妮丝便起到一种连接过往与当下的路径作用。她从外婆那里继承了乱葬岗遗骸的史料档案，在推进项目时与法证人类学家展开婚外恋导致怀孕。作为占据电影叙事中心的女性角色，雅妮丝向上接替了长辈未竟的愿望，又以母亲的身份向下诞育了新的继承者。战争史实的传承和生命的启示交织在一起，《平行母亲》更接近一个包裹在女性意识中的战后创伤-重建电影。

在阿莫多瓦的视觉语言中，过往与伤痕不是幽灵回魂，不是赛博格科幻或纪念碑式的记忆存储。它类似候鸟返巢的漫长回归或蜷缩于母体内的迟缓孕育过程。只有依靠充足的弹性空间，导演才能游刃有余地处理笼罩在历史和记忆中基于个体的经验和情感冲突。

《平行母亲》对历史实验性的处理源于非常规的叙事策略。突如其来成为人母的经历打断了挖掘尸骨这条主线。雅妮丝作为家族第三代单亲妈妈遇到了少女妈妈安娜。镜头变成在两个新手母亲的境遇间不断跳跃：喂奶，沐浴，更换尿布，安排保姆以及兼职工作。为人母的喜悦与烦恼呈现出一种民主转型后当代西班牙典型民生状态的现实主义写真。与之相对的是国家民族矛盾被隐去后的无力感和边缘感的底色。直至电影过半，历史的谜团依旧在照片墙上悬而未决。

但人们没有停止谈论过去的遭遇和感受。当雅妮丝讲述外婆和母亲的往事，当安娜回忆自己被强暴的遭遇，当特蕾莎成为“Doña Rosita the Spinster”1戏剧的主演，当女性幸存者口述抓捕现场，她们每一次都是在讲述历史和舔舐回忆中的伤口。导演选择以母亲的名义走向历史，选择了一个必然要承受生理和心理创伤的群体，让历史和生命的双重阵痛在观念和视觉上形成共鸣。“平行”并非仅仅在身份上构成符号性的同步，而是一种在不同代际间形成的最直接的经验参照，也必然是一种回望历史的路径构建。

如果参考安哲罗普洛斯探讨希腊内战的《流浪艺人》，这个作品是个体命运贯穿地方动乱和革命进程的典型呈现，战争对小人物的生死有着决定性的作用。就如戏团的艺人们不断流转在各个地区求生的状态，此时的历史有关人类的游弋、流浪、逃离和迁移，呈现一种来自身体和生理的强烈的剥离感和被支配感。但是在地缘格局瓦解并重建为后现代赛博格社会，历史已经变成由语言，符号和文本等流媒体性介质组成的平面且轻量化的信息流，《平行母亲》中这一主题受到冲刷和稀释显然是其物质性在当下被异化的一种体现。因此人的宿命感也不再从历史中得出结果。恰恰是一个身体中诞生出另一个生命的存在和进化意识更能够驱动人的能动性。

阿莫多瓦没有采用编年史式的历史图景，甚至回避了复杂的政治色彩和关系，转而主张将个体作为凝聚时间和物质的媒介，以人为载体将过去带入当下。在新（人）与旧（史）争夺当下注意力的时候，充分而开放的分享和讨论让战争与记忆依旧保持着在场感。雅妮丝工作和养育之余继续跟进挖掘项目的基金申请，在她碾转于人类学家和安娜前后两段感情时，这段历史事件也扮演了有力的注脚。特别是厨房爆发的一场对手戏，让酝酿多时的历史创伤重新回归了本片讨论的核心轨道。摄像机在有限的空间内完成了教科书式的完美调度，雅妮丝高亢的辩护让阿莫多瓦对战后遗产的观点展现出某种宣言的姿态。当安娜认为人不应该执着于过去的伤痛时，雅妮丝却坚信一个人必须了解国家的真实历史。前者代表的年轻世代被教导要着眼未来，抹除难堪的过往。后者代表的群体，其经验和教育坚持揭露真相和导正历史根源。雅妮丝和安娜实际就是弥漫在西班牙民间的不同声音。当代人该如何面对战争和历史，女性又该如何处理发生在自身上的不公正和结构性压迫，在回答此类问题和设置立场时，时间与教育两种力量的博弈变得非常微妙。

上述对手戏曝光的另一个真相便是两个母亲的孩子被抱错调换。当雅妮丝从基因检测结果中得到那个令人崩溃的结果时，她迅速换掉电话，切断与安娜的往来。但直到安娜主动找上门，两人后续发生更亲密身体关系的时候。雅妮丝都对事实闭口不谈。她的逃避、隐瞒和拖延膨胀成一个巨大的心理和情绪困境，导演便用一个更宏大的历史外力来瓦解这个相互矛盾的诡辩，使得雅妮丝的强势人设和母性情怀从内至外发生了立体式崩塌。阿莫多瓦镜头下的女人们，不但有着明亮奔放的情欲和灵魂，也像被草率处理的档案一样充满错误和弱点。其实，这种“行为-历史”层面上的平行重演也只是电影如实将伤口兑现给观众后的结果，随之而来的是基于母亲们对创伤和重建的共识，使得分散的人物关系再次被聚合起来。

从乱葬岗田野考察到产房生育再回到乱葬岗挖掘，结构中与之对照的是被抱错的新生命和被错置的祖先遗骸。电影的戏中戏以小见大，既给创伤的主题留出足够讨论空间又避免架空历史。而导演开出的女性主义处方貌似转移焦点，实质带来刮毒效果。它折射出普遍意义上父系-极权根源下对非自身血统的血脉的排斥，对过往错误的敷衍和养育过程中的缺席。而只有在一个充满情感教养，开放交流并且不缺乏反省意愿的环境中，历史中的遗漏、谬误和扭曲才会随着时间的酝酿获得导正。

《平行母亲》以女性见证者的口述掀开了内战真相的一角，观众尽可以对其中的局限性和象征性保持怀疑，但显而易见的是阿莫多瓦倾向于探索战争创伤与当下的关联性，这将是抛给年轻一代的问题。并希望人们警惕一种思考的惯性。那就是不能将历史视为敌人或作为一种选择性的利用。假如我们当真忽略了历史，我们自己也并不完整。

1. Doña Rosita the Spinster 是20世纪西班牙著名诗人和戏剧家Federico García Lorca生前创作的最后一批作品之一。1936年西班牙内战期间，Lorca在家乡Granada被批捕处决。