此前，关于记录片的经验只来自于维姆文德斯，分别是［乐满夏湾拿］和［城市小调］，前者是一群古巴传奇乐手的经历，在那个被世界遗忘的角落却保留了世界上最美好的声音，发自一群70岁以上老人的美丽、沧桑而童真的声音；［城市小调］是关于日本时装设计师山本耀司的，倒并没有留下很深的印象。
文德斯的记录片延续了他图片摄影的一惯态度：排斥技术、排斥任何主观的陈述，只保留现象本身的真实。他将图片集命名为［一次］，似乎就是要将苦心孤诣的创作简约为最为单纯的偶遇。
我觉得在文德斯的所有活动中，从他作为导演和摄影师的双重身份中，记录片和被他称为地球表面的图象的摄影才代表了他的最高水准，不是从技术的角度，而是在道德上或者作为一个艺术家的良知上。德州巴黎和柏林苍穹下虽然让他获得了广泛的声誉并且奠定了他作为电影大家的地位，但是这种地位却不是独一无二的，甚至暴露了他很多捉襟见肘的地方，虽然借用了很多形式上的东西仍旧不能让意义的表达显得天衣无缝。这让我想起博尔赫斯的一句话，“在一个小说家之外，我们首先是一个道德至上主义者”，只有心怀悲悯，才能在平常的人生中发现那些感人至深的东西。这也是记录片的力量所在。
而记录片［老头］，就显示了这样的力量。
在谈到本片的拍摄时，制作人杨天乙是这样说的：
1996年，我搬进北京清塔小区，有一天我路过看见一群人，觉得他们好看，就用摄像机纪录了他们。他们是一群退了休的老头，我叫他们大爷，大爷每天早上从家里出来，聚集在路边的大墙底下晒着太阳，聊着天，中午回家吃饭，午后接着出来，到五点钟左右回家吃饭，睡觉，夏天的时候，他们会转移到另外一个有树荫的地方去坐着。年复一年，他们准时出门，准点回家象是上班的人，二年多的时间我做完我的纪录，再经过大墙时，很多大爷我不认识，当年那些吸引我，让我停步观望的大爷有的生病，出不了门；有的离开小区到子女家去生活；还有几位大爷常说自己老了、没用了、是该走的时候了，我眼看着他们离去，深信他们前往天堂了。
让我深感诧异和敬佩的是杨与这群老头的关系。94分钟的片子里，老头们仍是一如既往过着他们原来的日子，你丝毫不能感觉到摄象机的存在，似乎镜头已经成为他们生活的一个内容，镜头的延伸已经将它机械的本质转化为肉体的形态，最终，与人的精神发生了联系。
最近，突然对阿巴斯的东西有一点反感了，尤其是在他的［十］之后。费里尼说电影始于格里非斯止于阿巴斯，我想这句话也许还有别的意义在里面吧。
生活，其实是不可以被还原的，用电影的手法，将场面控制成与真实的生活一摸一样，尽管选用的是群众演员，发生的是真实的事件，但你不可能将意图包藏得天衣无缝的。相对来说，我更喜欢意大利新现实主义的方式，也同样将摄影机搬到大街上，同样选用群众演员，但是德西卡他们并不掩饰导演的匠心，并不以记录片自居，因为在电影中注入了更多真实的元素，便更多一份生活本身的力量。
