记得早些时候，坊间有曰：“沟口健二一生只为女人拍电影。”目前据我所观五部，此言非虚。
在《西鹤一代女》以前的沟口健二并未给我的心灵带来震撼，不过偶尔感慨，她们好惨，她们好惨……
粗读了一下《西鹤一代女》的原著《好色一代女》，感慨的是三流文本在沟口健二再创作之下显得无与伦比的美丽。沟口的每一个镜头通过肖像与音乐性（这里表现乐器为三弦），进一步汇合完成统一，成为历史悲歌。生殖与感情是其女性主义角色阿春的最大折射点。而其角色的塑造很大程度影响了后来香港影像女性的描撰。书中有云：莫买心之所欲，宁卖心之所惜。即是古典/时代女性的大意概括。引申出来就好像是后面流传在文坛的一句话“男人贪生，女人贪爱。”而阿春对年轻武士的感情就好像《浮云》里面雪子对富冈的态度。不同的是沟口的影像女性幻想性是存在的，而成濑的女性幻想性早已泯灭成泡影。不过那一份份飞蛾扑火最终含有的快乐总令人潸然泪下。就好像林芙美子的话语：
你的爱恋 我的爱恋 只有最初的时候 曾经是真的
你的眼睛 曾经是真的
我的眼睛 在那天 在那时 也曾经是真的
到如今 不论你 还是我
眼睛里 都装着疑惑……
关于沟口健二，众所周知的事不过就是他的缪斯是田中绢代，似原节子之于小津，高峰秀子之于成濑巳喜男。正如导演风格的不同，其缪斯的表演方式亦然不同。原节子是通过面部表情的笑容之间的微妙意识捕捉情感，高峰秀子更多偏向于言语和静止的身体。田中绢代则是用其女性的体态。
片头田中绢代的行走体态是民族化的。
在我看来，沟口健二大量使用一景一镜去聚焦和服下田中绢代的走路，投眉的举动是态度中立的表现。这比起片中制造的许多戏剧化情节（阿春如何被嫌弃）要有力得多，他似乎通过这种行走在固定空间完成情绪的表达，获得一种刚成形态的仪式感。这种仪式感可以理解为场景的构建起始，连接进而成为可称之为惩罚的华丽。正如片中一次摄影家长时间集中在阿春的民族舞蹈，因为女性或者说底层之下，舞之我的体态变化是自我的一次追逐与沉浸，否定再言之破坏的剥削模式。也即是沟口健二电影女性抱有幻想，身份否认荒诞的表现。组成空间与声音所带来的模式危险。即如情节剧的高级推动——通过阿春的体态完成叙事发展的合理性与人物命运“宿命化”（发展的不可能）的框死。而沟口健二只要通过摄影机完成体态的聚焦，剩下来就是田中绢代通过眉宇与身体完成表演的瞬间意识捕捉（片里来看田中绢代捕捉得相当成功，完成了身体欲望的表达。）
引发故事发展的即是阿春在佛祖的瞬间记忆（闪回）。同普鲁斯特《追忆似水年华》一样，此部沟口健二是以召唤作为介质完成叙事的发展与内在结构的连接。
其不可靠性表现在武士刀的下落后刀片的譬喻，暗流涌动完成控诉的过程放在时代语境即是文法的『自我欺骗』（不是贬义，自我欺骗代名词的名家有很多）。这种界限表现在回忆与现实的划分，这种文法是做加法的，试图借古典捅一刀日本现代性工业社会群体。
其次“嘲笑”与“没有未来”在阿春的回忆里面是被剥削了的，衰朽男性则是上升，残害变成了性的标志。不是后来中岛哲也电影一惨到底的媚俗性，那样的直观记忆是鸡肋的存在。关于乐天和绝对悲剧，沟口健二的影像更多是取中间值去映射。
——从一个源体——祈祷“佛像”——完成变戏法——实现记忆不可靠
即是电影的叙事思路。
而我们需要这样的影像，不止是对于东方传统鄙习的抨击，还有对于另一个『西鹤一代女』的现代化群体模式愚昧的化解。
