更新时间:2019-02-18

无人知晓:无人知晓：独特时空观与视听表达下的社会原子化

《无人知晓》在我看来是是枝裕和电影作品序列中非常特殊的一部——不仅是因为它标志着是枝裕和电影创作转型的开始，也不仅是因为它为是枝裕和带来了极大的声誉和地位——它是一部“充满了是枝的个人符号，却在题材上与是枝作品的气质极不相符”的影片。我很难将是枝惯于表现的日常化、生活化的“治愈系”情节和令人毛骨悚然的“西巢鸭弃婴事件”联系起来，但《无人知晓》的确做到了：四个孩子面临社会脱节时所遭受的生存压力，以及逐渐走向失控无序的压抑与绝望，在清新甜美的视听语言和轻快的尤克里里伴奏中缓缓流出。
一、现代化大都会下的社会关系原子化
《无人知晓》探讨的最主要的一个话题，是现代化大都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系。为什么一个女人可以和这么多不同的男人生下这么多孩子？为什么一个母亲可以丢下自己的孩子不顾而和情人继续生活？为什么这些孩子的生活状况没有被外人及时洞悉而导致悲剧的发生？虽然影片没有直接提出问题，但这些问题自始至终都在观影时困扰着观众。
这一切的矛头都指向了现代化都市中社会关系的原子化。早在100年前，著名城市社会学家齐美尔就已经敏锐地捕捉到了大都市与人们精神生活的关系，并提出了社会原子化理论加以解释。而80年后的日本（80年代末期）恰逢泡沫经济的巅峰，都市人在对物质生活的过分追求中体验着现代性的便捷与快乐，个人主义和功利主义急速膨胀。对快感和性的追求加之社会责任的缺失，导致了《无人知晓》悲剧的开端；依赖于社会体系生活的人们，人际关系越发疏离，对公共利益漠不关心，道德制约被消解，每个人都活在自己的世界里，对不关己之人、事、物不闻不问，导致了“无人知晓”的状态；非人性化的社会系统与冰冷的体制（婚姻登记、户籍制度、学籍制度、赡养制度、儿童福利制度）的失灵让整套社会运行体系在影片里成为摆设，没能阻止悲剧的发生，最终酿成了《无人知晓》的悲剧性结果。是枝裕和的东京景象将大城市指责为一个任由孩子孤独死去的无情之地，无人知晓、想要知晓或关心孩子们的不幸[1]——对这一主题的表现贯穿影片始终。
[1] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.
二、独特的时空观与视听表达
在《无人知晓》中，是枝裕和对都会中的人与人、人与社会以及人与城市之间的关系做了多样而巧妙的呈现。影片利用视听语言、隐喻性的符号以及场景设计造就了影片独特的时空观，在重复中凸显变化。
整部影片最值得分析的是它的时间观。是枝利用许多重复出现的符号悄然诉说着时间的流逝：孩子们衣服的变化、头发的长度；阳台上盆栽的生长；雪的蜡笔越用越短；京子指甲上和地上打翻的指甲油的颜色深浅；越来越少的钱；越来越杂乱的生活环境。而为了呈现这种与虚构故事同步的时间，是枝裕和真的花了一年半的时间持续性地拍摄孩子们，因此，《无人知晓》的时间观在某种程度上与现实时间直接联系。明的身高变化和变声便是最好的例证。
当然，这种时间观是通过重复生活中的细节变化来体现的。例如茂在影片中两次把玩具掉到了阳台上，第一次他趴着去捡，而第二次他便直接坐在阳台边，家庭规则意识的淡薄对应着母亲长时间的离家。一方面，重复中的变化体现时间的推进；同时，这种重复本身构成了一种对“漫长而难捱”的生活的书写。
无独有偶，影片对空间的处理同样使用了大量的重复场景，并且在其中添置变化以推进时间。在勘景时，剧组租住了片中的这套公寓整整一年半，并且在场景设计时，对公寓周边进行探查，确定了影片中会经常出现的便利店、游戏厅、公园、车站的位置，尽可能地还原了现实场景。在影片中，几个标志性的地点反复出现——那段高高的台阶，或是明无数次走过的商店街等等。场景在空间上的重复则书写出人与城市的一种关系：四个孩子没有大范围活动的能力，偌大的城市里，他们的生存却被局限在这一方小小的空间中，仿佛永远都走不出去。
相较于时间上的处理，人物与空间的关系可以有更多的组合形式，也更容易反映都会中人的存在与联系。《无人知晓》也充分利用了这一点。
影片中，人物的外景戏大量使用长焦镜头拍摄全景。长焦镜头的一个光学特性是对于空间的压缩，以便突出人物与环境的关系。每一次人物穿行在街道上，影片都采用了高机位长焦镜头全景的处理方式，在遥远的地方观察着孩子们在社会里的活动，反映出人与社会的关系。而在许多重要剧情转折点以及标志性时刻里，是枝裕和也采用长焦全景的方式，将人物置于画面前景，而将城市里的现代性元素置于后景，形成一种象征性的表达。
在这些场景中，孩子们所处的前景往往是“无人知晓”的荒地，杂草丛生、一片荒芜，然而在后景中的则是象征着现代化大都会的钢筋水泥与重工机械。孩子们之于东京这座大都会的关系就好似城市中荒地之于开发用地一般，被遗忘在泡沫经济的繁荣假象之中。
埋葬雪时，前景的荒地与后景的钢筋结构之间隔着一条孩子们无法逾越的河流。
哪怕是春游这一为数不多的欢乐时刻，孩子们游戏的场所与后景的电车高架桥仍然被栅栏所区隔，他们就像是近景里路边充满生机却不起眼的野花。
象征着现代文明的飞机从纱希和明中间飞过，这是明给小雪的承诺，搭电车去羽田机场看一次飞机。
这不禁让我想起杨德昌在《恐怖分子》里探讨近似主题时所使用的类似手法。杨在影片中同样探讨现代化都会中人与人以及人与城市的关系。而在杨的表述中，台北人的原子化与疏离更多地被强调为一种现代性下的随机关系——富二代与无意间拍到的女生之间的关系、小太妹与被电话恶作剧的李立忠夫妇之间的关系、小太妹与路人嫖客之间的关系等等。而杨也通过镜头语言表现了这种随机性——打开一扇窗户时玻璃上随机反射出的蜘蛛人；用长焦镜头对准远处天桥上的路人随意跟拍。大量的城市景观空镜以及长焦镜头，这些类似的处理方式很难不让人把《无人知晓》和《恐怖分子》联系起来。由此也可以看出台湾新电影（尤其是杨德昌）对是枝裕和的影响。
除了对长焦和全景的运用，是枝还试图通过镜头俯仰表现人与社会之间的关系。可以注意到，在拍摄明穿过商店街的镜头中，导演选择了高机位长镜头进行观察式的俯拍，仿佛明位于空间上较低的位置，也暗示明对自己身份地位的认知。

在影片的前一小时内，明四次穿过商店街，全部采用了俯拍。然而变化出现在明接触到电玩，开始交朋友之后。随着朋友的出现，机位由俯拍变成了平拍。
平拍机位在空间关系上的平等也暗示明对社会的融入程度提升，有了朋友的明对自己的身份地位认知也在提升。然而当他失去了朋友之后，镜头再次变为俯拍视角。
除此之外，还有一些隐藏的细节也暗示人与社会的关系。猫作为符号在全片中出现了三次，每一次的出现都让人猜测导演是否有借猫喻人之意。
猫第一次出现时，京子警觉地等待着无人的时机偷偷回家，而此时猫也从京子背后偷偷经过。京子和猫都要躲着人过日子。

猫第二次出现时，京子正透过窗户悄悄观察室外。恰好车底的猫也在偷偷观察，确认无人后从车底出来。阳光对于他们来说都是一种奢侈的权力。

猫第三次出现时从楼梯间的窗口跳下，而几秒钟之后，茂也出现在这个位置偷偷观察。这应该是最明显的一次暗示。
虽然我这样类比有些贬低人的尊严，但片中的四个孩子与流浪猫的境遇十分类似——母猫一胎可以产多只小猫；通常无法辨认哪只公猫是父亲；母猫也偶尔会因为生存压力而在抚养上无法承担应尽义务；流浪猫都需要躲着人在被遗忘的角落里生存；生活环境脏乱差。我认为是枝留下猫的镜头绝非偶然。
当然，影片中也有许多常规的对比手法表现社会里的“正常孩子”与福岛一家的不同——四个孩子与“正常社会”的脱节。

服饰和学籍身份的对比。

下雨天，车内车外空间的对比。

操持家务的童年与无忧无虑的童年对比。

夏日消暑方式的对比。
三、作为是枝裕和个人风格开端的《无人知晓》
且先跳脱出文本、主题和表现方式，将《无人知晓》放置在是枝裕和的作品序列中进行评价，不难发现《无人知晓》作为导演个人风格的“定调之作”，上承早期的纪录片风格电影，下启典型的“是枝小清新”风格，具有重要的意义。
如果看过是枝裕和的其他作品，便会发现《无人知晓》里找得到是枝后期作品的蛛丝马迹——大量的主题、场景和元素在《奇迹》、《小偷家族》、《比海更深》等作品中再次登场。
1. 《无人知晓》中五个孩子在春游时发现了路边野花的种子并将其带回公寓种植；《奇迹》中航一、龙之介和小伙伴们也曾在路边的野花丛中寻找种子。
2. 《无人知晓》中，明和纱希用拉杆箱带着雪的尸体远行完成她的愿望；《奇迹》中航一的朋友用背包带着爱犬“弹子”的尸体远行，希望能许愿让它复活。
3. 《无人知晓》中年幼的明十分能干，操持家务的同时还照顾母亲；《奇迹》中龙之介也从小独立，负责照顾废柴父亲完成他的音乐梦想。
4. 《无人知晓》中，茂会时不时地翻看售货机是否有零钱；《奇迹》中航一和同学为了攒够买车票的钱也曾到售货机处寻找零钱。
5. 《无人知晓》中，福岛一家的四个孩子是黑户口，一旦被警察发现就无法一起生活；《小偷家族》中，柴田一家同样也都是黑户口，被警察发现后家庭被迫拆散。但不同的是，福岛一家有血缘关系却人情冷漠，柴田一家没有血缘却胜似亲人。
6. 《无人知晓》中出现过三次在便利店偷东西的情节，第一次是明被诬陷，第二次是明被迫偷窃，第三次明为救雪而主动偷药；《小偷家族》中的柴田一家靠在超市偷东西度日。
7. 《无人知晓》中四个孩子由于生活费的短缺而在生活上省吃俭用，用泡面汤拌饭；《比海更深》里的奶奶同样省吃俭用，用可尔必思兑水做冷饮。
8. 柏青哥是是枝裕和偏爱的一个题材，作为元素和场景反复出现在多部影片中。《无人知晓》里其中一位父亲在柏青哥店工作；《步履不停》中的奶奶被女儿发现偷偷玩柏青哥；《奇迹》里龙之介的父亲也常光顾柏青哥店。
《无人知晓》中出现过的元素几乎都无一例外地为是枝后续的创作提供了一定的帮助，甚至可以说，它成为了是枝裕和独具个人特色的“题材库”。
尽管《无人知晓》在很大程度上展现了是枝裕和的典型个人风格，但它在视听语言方面仍有独具特色之处，是导演后期表现家庭关系的一众作品里不常见到的——其中最突出的是影片对手持摄像机位的频繁使用。自《步履不停》之后，是枝尽可能地克制对手持机位的使用。尤其是家庭室内戏，为了追求平稳运动的室内长镜头，室内手持镜头几乎从是枝的作品中消失（仅有极少数狭小空间会出现）。然而在《无人知晓》中，是枝却有意使用了大量室内手持镜头，哪怕只是简单的饭桌谈话，或是饭后兄妹二人洗杯子，画面都在小幅抖动着。
有三个维度可以解释手持镜头在《无人知晓》中的频繁使用。其一，《无人知晓》是是枝的早期作品，纪录片导演出身的他在作品中保留以往的一些创作习惯也合情合理（虽然在之后的作品中，这种影响逐渐减弱）；其二，《无人知晓》的拍摄方式本身就带有纪录的色彩。为了在影片中调动演员、还原季节的变化，影片的拍摄周期被拉长到一年零五个月。特殊的拍摄周期带来的便是特殊的工作状态，不同于传统电影工业的表演和拍摄，演员更多地在呈现状态而不是饰演人物，摄像机的状态也或多或少从书写变为纪录，更多不确定的捕捉也就造成了更多的手持镜头；其三，《无人知晓》本身改编自真实新闻事件，因而如何处理虚构和真实之间的关系成了是枝的重要工作。大量手持镜头的使用，可以增加影片的真实感和现场感，同时也强化了影片所探讨的主题。
现代化大都会中的社会关系在日后会变得更好吗？对此我并不乐观。这让我想起戴锦华教授所说的“个人主义绝境”，或许这是“后《无人知晓》时代”更为深重的原子化危机。是枝裕和用其独特的时空观与视听表达为我们敲响社会原子化的警钟，值得我们深刻反思人与人、人与社会以及人与城市的关系。

参考文献
[1] 戴锦华. 电影批评.第2版[M]. 北京大学出版社, 2015.
[2] 张明明. 由《无人知晓》看日本人文主义电影[J]. 电影文学, 2018, No.703(10):155-157.
[3] 温晓亮. 《无人知晓》的叙事学分析[J]. 电影文学, 2018(8):118-120.
[4] 拉斯-马丁·索伦森, 潘源. 现实之诗:事实与虚构之间的是枝裕和[J]. 世界电影, 2012(1):9-19.
[5] 李龙莲. 是枝裕和电影艺术特征研究[D]. 重庆大学, 2014.
[6] 马克·席林. 当代日本电影[M]. 纽约：韦瑟希尔出版社, 1999:117.
[7] 是枝裕和. 《无人知晓》采访花絮[EB/OL]. 豆瓣, 2013. https://movie.douban.com/review/6128361/
[8] 柏邦妮. 无人知晓的时间[EB/OL]. 豆瓣, 2009. https://movie.douban.com/review/2442388/