更新时间:2019-12-06

出租车司机:《出租车司机》与《小丑》：个人命运与时代危机的分野

在1976年第29届戛纳电影节上，《出租车司机》荣获金棕榈奖。在四十三年后的今天，《小丑》斩获第76届威尼斯电影节金狮奖。而《小丑》的创作灵感正源自于《出租车司机》，并且《出租车司机》中的主角罗伯特·德尼罗在《小丑》中饰演的角色又被小丑枪杀。这一穿越时空的奇妙互文让人有些玩味。这两部电影不管是在题材内涵、演员表演、运镜构图上，都有异曲同工之妙。但真正将两部影片放置于同一视野下进行比较，则能看出《小丑》比起《出租车司机》还有不小差距。
首先就地点来说，虽然《出粗车司机》设定在纽约市，《小丑》设定在哥谭市。但马丁·斯科塞斯与托德·菲利普斯有着相同的诉求。他们都希望塑造一个充斥着道德沦丧与人性扭曲的“恶托邦”城市，以此作为影片立论不可动摇的前提与基础，再借由整个社会环境对主人公的潜在影响，内化成人物内在人格。就整体效果而言，《出租车司机》与《小丑》都达到了这一目的。但真正看其完成度就不难发现，托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯相比，在塑造与渲染外部环境的功力上，还有明显差距。
马丁·斯科塞斯深知过犹不及的道理，他明白真正的“恶托邦”不该只停留在表面也不仅仅只呈现在表面，“道德沦丧”与“人性扭曲”不单单是指打架斗殴、秩序混乱、民不聊生和垃圾遍地，他背后埋藏着更深层次的社会病征。而一座城市的“道德沦丧”与“人性扭曲”、它的“恶”的一面，不应该从始至终毫无差别地呈现出来。有反差，才有冲击感。在这儿的处理上，足以体现马丁·斯科塞斯的老谋深算。
首先斯科塞斯利用“白天”与“黑夜”这两个最普遍的意象，在白天，纽约市民各司其职，城市秩序道路规则有条不紊，一片资产阶级的祥和气派；而到夜晚，皮条客和妓女出马、满街的混混与毒贩、他们做爱时的呻吟和斗殴时地怒吼全都糅合在纽约的夜景中。斯科塞斯用镜头刻画出阳光照耀下纽约市人民的精致生活和井然有序，也呈现出黑夜包裹下人们的兽性本能与道德沦丧。同时全程贯穿着的爵士风格配乐与萨克斯风格的古典曲调，倒是把混乱肮脏纽约夜生活写成了一段精致的小调。

其实关于“白昼”与“黑夜”意象的运用，体现在诸多电影中。在吕克·贝松的《地下铁》里，白天的巴黎浪漫而富有情调，夜晚的巴黎则是酒精、摇滚和性的派对。在莱奥·卡拉克斯的《新桥恋人》里，白天的巴黎同样浪漫诗意，而夜晚则是乞丐与外来移民的地盘儿。这种反差不仅能够给予观众更强烈的冲击感，它亦能揭露所谓的黑暗与混乱、堕落与沦丧永远潜藏于光明的夹缝之中，邪恶与混乱之所以存在，是因为有正义与秩序的衬托。这种看似简单的意象运用，同样能拔高影片的立意与深度。
再说《小丑》，托德·菲利普斯对于所谓“恶托邦”的理解还停留在相当原始粗暴的阶段。哥谭市的黑暗就是白天混混在街上公然闹事斗殴，城市垃圾遍地，夜晚地铁上任人欺辱。这种从始至终毫无反差的对于“恶托邦”地呈现，确实能达到导演的目的。但与此同时哥谭市所呈现出的“道德沦丧”与“混乱秩序”也就仅仅只停留在文本阶段与表象的镜头意义上，如果“恶”不依附于“善”、“黑暗”不隐藏于“光明”、“邪恶”不派生于“正义”，那么从“善、光明与正义”中抽离出而单独存在的“恶、黑暗与邪恶”则毫无意义。
这是《小丑》的问题，它看到了人性中的“恶”，却未发觉“善”与“恶”从来都是相伴相生的。真正的“恶托邦”并非只是存粹的打架斗殴与秩序混乱，它是隐藏在恢弘秩序下的反叛、是潜伏在优雅精致下的畸形、是障翳在崇高正义下的邪恶。
对于“恶托邦”的塑造，可以看出托德·菲利普斯与马丁·斯科塞斯导演功力的差距，但这重差距不仅仅体现在其对外部环境地塑造上，亦体现在个人命运与时代危机的分野上。
先说《出租车司机》，其中的主角崔维斯从越战中退伍回来后一直在纽约以开出租车为生。战争后的他迷惘不堪，加上开出租车目睹了纽约夜幕下的种种罪恶，令他变得愤世嫉俗、痛恨社会。从这里看，上世纪七十年代的纽约正处于“嬉皮士运动”的高潮阶段。人们信仰与价值观的崩塌、战后精神家园的重建、退伍军人对城市生活方式与工作制度的适应，都一股脑地呈现在人们眼前。崔维斯是其中的一员，他从越战退伍后对于新生活与工作的不适应、精神的无处寄托都体现了当时的时代病症。他的愤世嫉俗、痛恨社会是具有普遍性的。
而后在他替雏妓艾瑞斯除掉所谓的“歹徒”的行为，是黑暗混乱秩序城市下所残存的个体正义，崔维斯的愤世嫉俗与痛恨社会恰恰激发出他灵魂深处的正义。他未没想过凭他一己之力去改变社会，就如同他说的“他从不关注社会新闻”一样，但他却始终无法忽略发生在他身边的道德沦丧。
在这里，马丁·斯科塞斯很聪明地将影片焦点聚焦于个体，以出租车司机的角度见证社会巨变，以一个具有普遍性的个体作为视角引出“个人命运抉择意味时代危机走向”的内涵。同时也为影片留白而赋予观众主体间的解读，避免了宏大角度叙事的空洞。
再来说《小丑》，首先小丑他从一开始就被小流氓欺负、之后被同事陷害、被老板不分青红皂白辞退、被华尔街道貌岸然的人士欺负、被脱口秀主持人嘲讽、甚至从小被继父虐待。整部影片一直在告诉我们：小丑是绝对的受害者，一切都是社会的错。
在诺兰的《黑暗骑士》里，小丑之所以有独特的魅力，在于我们不知道他的过去，他一出场就游离在秩序之外且不能用正常的逻辑去理解他，他的疯狂像是践行一种哲学观念。而《小丑》中的小丑，则试图用一种“社会化”的缘由解释小丑的疯狂。
但“小丑”真正的内涵是什么，是被社会所遗弃所欺凌继而奋起反击的人？是饱受家庭暴力亲情缺失导致精神疾病的人？还是小丑就是天生的反社会人格？三者都有，但都不明确。如果说他是被社会欺凌变成这样，那又如何解释他天生的“笑病”？如果把“笑病”归结为他从小所受到的家庭暴力，导致大脑皮层问题，那又怎么解释他对于“笑病”的可控制性？还是说他就是一个纯粹的反社会人格的人，那他有怎么会需要如此多的外在刺激才觉醒？托德·菲利普斯利用小丑外化的笑脸形象，塑造了一个语义含混的悲情英雄，进而方便观众怜悯和自我投射。但小丑的终极内涵，导演却陷入了逻辑自缠绕状态。
如果说小丑的转变虽然俗套但还说得过去，那么小丑的个人暴力变成底层反抗的导火索则太过牵强，因为小丑是特殊的，他是精神病人，他的遭遇难以大规模复制。
在这儿，托德·菲利普斯引入“贫富差距矛盾”这一衔接点，他把富有阶级与贫民阶级分割开来，试图制造一种对立冲突。例如小丑杀死华尔街员工时，底层人民欢呼不已认为他是榜样，而富豪托马斯·韦恩却说：华尔街员工都是为社会做贡献的人，而小丑才是真正的小丑。这种刻意制造的对立冲突，使得小丑这以带有个人报复性质的特殊行为演化成了消灭不义富人的壮举。这也勉强说得通。但最根本的问题，小丑其实并不是反抗集团的真正领袖，他只是被利用的政治形态符号。但导演想传达的并不是小丑作为意识形态符号的荒诞性，他想传达的——是个人命运与时代危机的共振、是个人命运抉择决定时代危机走向。
一直到这里，才真正体现出《出租车司机》与《小丑》深层价值观念上的分野——对于个人命运与时代危机关系认同上的差异。《出租车司机》中体现的，是个人命运抉择意味时代危机走向；《小丑》中体现的，是个人命运抉择决定时代危机走向。
这就是《小丑》与《出租车司机》间的差距：《出租车司机》并未给观众明确地答复，个人命运与时代危机到底有何关系？它只是用一个具有普世意义的人物顺应自身人格转变所做出的行为来呈现当时社会下的时代病症。进而使得整部电影在“核心精神”处于留白状态，观众自然有更多维度的解读。而反观《小丑》，最后反抗军团的狂欢，似乎已经预示着个人命运抉择决定时代走向的理念倾向。观点态度都一览无余。再者纵观人类历史，个人命运抉择终究是时代洪流之一粟。《小丑》的纰漏，不仅仅在于它不懂得留白的艺术，亦在于它对人类文明进程客观规律的无视。
真正的好电影，总是给人意料之外却又情理之中的感觉，《出租车司机》就属于此列，《小丑》却不在其中。