如何对一个城市进行描述？新建的高楼？漫步的行人？繁华的商业街？还是热门旅游景点？诸如此类，恐怕在某种时代语境中，都会不自觉地成为部分人的第一回答。诚然，一座城市有高楼大厦，有时代广场，也有喷泉公园，没有人会否认它们的存在。对于公共空间之功能性，比如说视觉享受、强身健体、便捷快速等等，当然是毋庸置疑，但毋庸置疑不代表不存在另一种可能性，比如说，更多的高楼有没有损害城市本应有的美感？更多的公共设施是否会因政府资源不足而导致无人管制？更快速的交通又是不是要以牺牲一部分人的利益为代价来构建？这些问题很少有人问，即便有问过了，也常被迅速增长的失真信息所淹没，最后结果往往就是，我们看到了官方认为的城市毋庸置疑的一面，却未能看见它本来毋庸置疑的另一面，我们往往看到了灯红酒绿、歌舞升平，却看不见穷街陋巷、颠沛流离。事实上大多数时候矛盾都出在这里，因为被弘扬与讴歌的常常并不对等于人民的血汗与劳作，而进行讴歌的人却认为这是一次等价的置换，无论逻辑上还是大义上都可谓天衣无缝。这就抛出了一个终极问题：我们应该看见什么？什么才不允许被看见的？谁去界定应不应该看见的标准？
2001年的《在上海》娄烨拍摄了自己眼中的公共空间，选景在上海，娄烨带了一群人在上海各处用DV机记录，镜头从赤裸的女人的后背开始，到达娄烨的旧住址，到达高速公路，到达外滩，最后到一片废墟，镜头对准一个小女孩，娄烨在旁白说道：
“我不知道她以后会怎么样，就像上海，可是我真的挺喜欢她的，没有原因，就像我喜欢上海，没有原因。”
娄烨在2001年拍摄了一部“没有原因”的纪录片，对此他说，
“你可以相信，因为事情就发生在我镜头里；你也可以不相信，因为摄像机镜头外还发生着别的事。”
在娄烨的镜头中，各个城市大概是一样的：一眼望去挤满的广告牌、夜店的舞蹈、街头上搭肩并行的情侣。每个城市都有川流不息的车辆、连接东西南北的隧道与高速路、跳广场舞的中老年人，白天，它规律作息，夜晚，它肆意蒸发。
卡尔维诺在《看不见的城市》中写到：
“在路过而不进城的人眼里，城市是一种模样；在困守于城里而不出来的人眼里，她又是另一种模样；人们初次抵达的时候，城市是一种模样，而永远离别的时候，她又是另一种模样。”
娄烨镜头下的上海也是如此，它是瞬息的、变化的、流动的，你可以用隧道自由穿行于上海的繁华区与贫困区，你可以在南浦大桥上俯视楼群与船只，也可以在废墟中观察行走的人，我们生活的城市，有时候是这样的，但有时候又会变成另一个城市，或者说只是另一个城市变成生活的城市的模样，因此，无论再繁华或再贫困的地带，只要生活的人存在，它就只属于生活在那里的人，它的形体在不断的变幻之中唯一。它存在的形式使得它只能是一种私人记忆，正如每一个城市，因为它私人，所以才会“没有原因”地喜欢。现在流行的言论常常把多个人所作的功绩归为一个集体的，或者把集体的功绩归为一个人的，其实无论一个集体还是一个人，它都不可能忠实于自己，城市也一样，你不能把属于每个人的城市变成领导的，也不能把每个市民的应有美德夸赞成体制的。娄烨拍《在上海》的那一年，尼泊尔国王被刺身亡，美国双子塔被撞，上海合作组织成立，北京赢得奥运主办权，中国加入世贸，西方世界正面临恐怖主义恐慌，中国则一片欣欣向荣。这些都是娄烨镜头外的故事，他没有拍摄这些，但我们依然有相信的权利，因为是否相信的权利是自己的，无论愿不愿意相信，事情都在发生，事情不会因有人不愿相信而变得不真实或不存在，恰恰相反，那些被强行限制的，被勒令禁止的，被称为“不实”“扭曲”以及“污损”的，总还是会通过某些微小的渠道传开，成为人们暗地里谈论的对象。
《在上海》是一部观光式电影，拍摄者完全以观光的形式对上海的风貌进行拍摄。对大街小巷的定点扫射，可能不够彻底，但用于缝合过去与现在的碎片，已经足矣。我们从上海的现在，看见上海的过去，看见它的美好、繁荣、自得、丑陋、愚钝，从而，我们正视自己的记忆，并试图理清今昔与过往的关系。我们不止是在观看娄烨镜头下的上海，而是在看娄烨镜头下的每一座城市。
当然，追求真实的镜头，往往会遇到无法接纳镜头的人，在他们眼里，镜头就是冷战武器，是西方世界传来的侵略性产物，它的存在会让一个国家分裂，会使一个体制破碎，在他们眼里，影像还冒犯了那些被拍摄者的自尊，因为它们揭露了被拍摄者或者被拍摄物隐射的某个群体的丑陋一面，他们首先要求创作者站队，然后说，影像的存在是为了用来服务大众而非污损大众，是为了用来攻击“敌人”而不是自己。娄烨的镜头中也存在这些不接纳镜头的人，比如那位在广场中的保安，那位在餐馆中戴军衔的老年人，某个门口站立的中年人，我们并不知道他们是什么人，也无法知道他们遇到镜头之前做了什么，但只要凡是镜头能够容纳的，都被真实地展现了出来，诚如娄烨所言：
“也许这些镜头会令许多人不快，但这是真实的，就像几分钟以前你们看见的灯火辉煌的街道一样。”
娄烨的影像总是如此，在摇晃破碎的镜头背后，是对事物本质的叩问。《在上海》中，这种叩问回归影像本身，并得到解答，影像的真实是否具有意义？娄烨用自己的镜头作出了最好的回答，只要拍摄出来，它就存在意义，而且这种意义不是某个人或某个集体可以轻易否定的，不是今天有明天就没有的，我们拍摄哪里，人们就看见哪里，所以影像是不会被磨蚀的，是不朽的。也正因为我们拍摄哪里，人们就看见哪里，所以矫饰的、虚伪的影像时常泛滥市场，但观众并非傻子，所以这些影像往往只是昙花一现，过一段时间，就会被永远遗忘，于是他们往往将制作的速度提高，以至让人目不暇接的境地，但说到底，一千部虚假的作品比不上一部真诚的杰作，终究会有人知道我们在哪里该慷慨痛骂，在哪里不吝情赞美。
在作品的最后还有一段充满戏剧性的场面，那就是拍摄者在被路人打之后抱着摄像机逃跑，但明眼人都看得出来，这一段是娄烨在拍摄上的虚构与表演，它并非真实的记录。一段真实，一场表演，但我们能明确辨别出何为真实，何为表演。改革开放之初，文化领域就存在一种论调，即是称所谓文艺创作揭示社会的肮脏与黑暗，都只不过是给外国人献媚讨好，以满足外国人对中国的意淫。此话一出，如同一语成谶，人们发现几乎所有的文艺作品都可以用此论调进行批驳。比如，莫言获得诺贝尔奖，网上就有人说，莫言是因为描写了中国农村的黑暗面满足了评委对中国落后的想象所以得奖，此前还有拿了金狮的贾樟柯，下面有人说贾樟柯是在剥削迁居人民的剩余价值。在他们继承的冷战思维中，所有在中国搞文艺创作的，要是不弘扬下社会主旋律，那就像整个身子都裹成糖衣炮弹一样，是在摩拳擦掌准备对中国进行新一轮的文化侵略。娄烨的创作当然也少不了这样的指责，面对这种指责，娄烨用《在上海》中的两分钟证明了，要投机，要讨好别人，是很容易被看出来的。相应地，我们的市场中充斥着更多的这种投机影像，它们的存在目的就是为讨好某一部分群体而存在，那么为什么人们偏偏指责的是受众更小的独立地下电影而非这些粗制滥造的产物呢？唯一的解释也许就是，人们享受自己被讨好的感觉，而当有一面镜子照出了他们丑陋的疤痕的时候，他们便不遗余力地想要击碎它。
追求真实并不是一部影片的首要目的，但我们不应该阻止影片追求真实的权利。《在上海》表现的并不是娄烨想象中的上海，而是一个真实的上海，所以娄烨不可能敷衍那些不该被敷衍的镜头。像大多数人一样拍一部只专注于歌颂繁华的短片，这不仅是对导演身份本身的亵渎，更是对存在本身的亵渎，它没有亵渎任何一个人的形象，而是亵渎了所有人本应有的真实。
