作者：柯诺
电影媒体人
如果把1996年电影《迷离劫》看作阿萨亚斯向张曼玉表白、引她“入室”的方法策略，重新翻拍剧版，明显可以看出阿萨亚斯在与张曼玉婚姻破裂后，旧情的幽魂卷土重来，困于情，也伤于情。
电影版的故事核心离不开“偏见”：制片人对睿内导演能力的偏见、睿内对自我创作的偏见、片场同事和好友对化妆师佐伊的偏见、补拍导演对张曼玉的偏见，以及法国记者对艺术电影的偏见、佐伊对《蝙蝠侠》这类美国超级英雄电影的偏见等等，是偏见构成了全片的叙事动力。
张曼玉的Maggie作为唯一外来的闯入者，透过她的眼光、话语与姿态，否决了那些在片场内部卷起的偏见叙事，但偏见的舆论场没有就此消失，最终她也在一片混沌中拂袖而去。
如果可以从阿萨亚斯的导演心理角度加以揣测，倒能读解出他如此创作的私心目的。
Maggie在电影里力挺创作力衰退的睿内导演，反对法国记者贬低知识分子电影的言论，支持遭受非议的佐伊，这些人物情节手笔似乎都能外化投射到阿萨亚斯本人的心境，彰显他对张曼玉的完美想象，流露出他对张曼玉的求爱臆想——一个不对他本人、电影观有偏见，选择拥抱艺术电影的理想女神张曼玉。在阿萨亚斯的铺设里，Maggie-张曼玉婉拒了佐伊的同性追求。
阿萨亚斯这些暗搓搓的小心思，最后浮现在那充斥着噪音、有无数划痕的《吸血鬼》翻拍实验性段落里，仿佛是要把自己最肆意张扬的艺术才华都投注到这支肖像默片里，偶像崇拜式地为张曼玉作画，直白收尾完成这封告白情书。
拍完电影后，阿萨亚斯如愿以偿，和这位香港巨星成为夫妻。现在回看他在影版《迷离劫》里的种种自反性操作，和当下《这时对那时错》《独自在夜晚的海边》《小说家的电影》等组成的“洪常秀-金敏喜电影”，可谓殊途同归。
剧版女主角不再是张曼玉，阿萨亚斯“窥淫癖”般的隐藏视角也不再了，他也更可以明目张胆回望这段现实中已经破裂的感情，甚至几近沉溺得挥之不去。
张曼玉的情感幽魂显影成了三个分身：导演睿内的前妻洁德，明显指涉张曼玉本人；女主角蜜拉勾连起影版Maggie的身影；外貌有“小张曼玉”之称的陈法拉，是全剧唯一的东方面孔，她既是剧内睿内留恋洁德刻意安排的角色，也是阿萨亚斯设置的又一重张曼玉叠影。
剧中的蜜拉不同于影版对周遭一切都感到陌生和不安全的Maggie，这个角色疲于全球当红明星的光环，疲于将精力消耗于商业卖座大片，《吸血鬼》和角色伊尔玛·薇普召唤她进入小众艺术的世界。蜜拉也不是Maggie，她有着流动的性向，同时被前女友与前男友扰乱了心扉，在追求她的服装师、日日相伴的女助理之间，上演着理智与冲动。
她和睿内完全是一体两面，他们都被职业、爱情和人际关系所困。
蜜拉与Maggie的区别在于，她有着更明确的角色定位，也获得了主体性表现的空间和位置。不过，在阿萨亚斯/睿内的过多情感困顿篇章里，这个人物的实体面容也被消磨了不少。她说出了不少表演上的困惑，却在整部《吸血鬼》的拍摄现场里，丝毫看不到她的疑惑、挫折、变化和成长。她完全驾驭了这出戏，又总是在戏外恍惚游荡着。
剧版《迷离劫》不断辗转于片场的流动视角和角力关系：只在乎明星宣传广告，不在乎作品质量的奢侈品投资商；不断想改戏增强角色聪明魅力、屡屡挑战睿内的男主演；副导演需要收拾吸毒且纵欲过度男演员带来的种种麻烦；蜜拉周旋于经纪人对她演艺事业的异见......这些电影制度里的权力争斗与制衡，在剧版有着更为生动有趣的具象描绘。
正如阿萨亚斯说这不是电视剧，是一部八小时的电影，《迷离劫》依然没有偏离阿萨亚斯作者风格的轨道：那种时不时脱离叙事焦点、带着发散思维持续游离、散漫的风格还在继续。
不过，有些笔触还是离散得让人如鲠在喉。以高傲架势登场的蜜拉前女友“挑逗”般的出场又离场，抱着德勒兹《时间-影像》阅读的蜜拉女助理，仿佛要和蜜拉发生点故事，又总是来去匆匆。饰演菲利普太太的女演员在最后一集才出现，似乎要让故事有个新焦点，却又戛然而止。
同时，阿萨亚斯对电影史的追溯，对电影的本质、对当代世界文化政治面貌的观察也在继续。
在电影《迷离劫》里，法国记者痛斥“知识分子电影只会杀死电影工业”并大力吹捧吴宇森的暴力美学动作片，在十多年后的当下，超级英雄大片已经横行霸占好莱坞，挤压了更多知识分子电影的能见度，电影的商业与艺术之争越发激烈。
在2013年电影《锡尔斯玛利亚》，阿萨亚斯在比诺什和斯图尔特的角色之间书写了一场关于超级英雄电影和欧洲现代主义戏剧传统之间的争论。这种争论也延续在剧版《迷离劫》里，比如蜜拉刚脱下超级英雄电影里的紧身衣，就穿上《吸血鬼》女飞贼的紧身衣；睿内拍到一半玩失踪，剧集被超级英雄电影导演接了盘。孰优、孰劣？阿萨亚斯通过这些时刻，把电影商业与艺术的两套“紧身衣”，同时留给了观众，去选择最贴身的那件。
阿萨亚斯总能以发散性的艺术风格破除传统类型片的框架，如同《魔鬼情人》《私人采购员》对惊悚类型的检视与重构。剧版《迷离劫》也是如此，它招魂了1915年的《吸血鬼》，一部被阿伦·雷乃定义为“将梅里埃的奇幻与卢米埃尔的现实主义完美结合的流派”的电影。当现代电影语言穿过菲拉德与《吸血鬼》的幽魂，阿萨亚斯新塑了一套兼顾娱乐观赏性与作者表达的影像表达系统。
《迷离劫》循序渐进地叠加出至少五层的影中影：《吸血鬼》黑白默片、翻拍版《吸血鬼》、拍摄现场的画面、穆西多拉的传记片段落、96版《迷离劫》的影像...以重拍、接续、正片剪辑到片场等多种花哨形式与杂耍技巧组成了一连串自由流动的万花筒式视听语言，持续吸引观看注意力。
不过相比影版Maggie雨夜偷盗和片尾的实验段落，这两处有着不可知性与不可定论的声画片段，显得更为突出、迷人和魅惑，剧版的影像表现质感还是过于实在和确定。
睿内翻拍的《吸血鬼》故事情节完全忠实照搬菲拉德版本，搭配夸张变形、手持跟随的镜头与过度渲染的多样色调，并不比百年前固定机位的黑白原片精彩好看。这是阿萨亚斯的策略吗，耗尽如此多的制作气力，就为展现睿内的江郎才尽与华而不实的翻拍结果？
如今在好莱坞多数主流影视作品里，平等、种族、女权的议题越来越以极端的方式侵袭电影的内容肌理。在剧版《迷离劫》里，阿萨亚斯也明确、大胆召唤了那些在当下逐渐被扼杀的“不正确”的幽魂。
在一部美国HBO出品的剧集里，出现一个拍漫威式超级英雄电影的黑人导演，如此带有正确血液的角色，在《迷离劫》这里，却成为被嘲讽、揶揄的对象。阿萨亚斯不是反对正确，他更关心的是电影创作者不要轻易滑落到过分正确的语境里去。
尤其在第五集，睿内调度了一场莫雷诺催眠伊尔玛·薇普并对其上下其手的戏份，毛片流出后引起外界哗然，和睿内互看不顺眼的演员侯贝召集一帮女性质问睿内的动机，宣称他通过绑架与羞辱女性强者来满足个人的性幻想。
《吸血鬼》也曾因此遭到封禁暂停拍摄，最终是伊尔玛·薇普饰演者穆西多拉本人找警长为本片辩护，才解决了问题。《迷离劫》的处理方式同样是回归到蜜拉本人的意见，她告诉睿内应该警惕，但不应全部否定。最后，睿内在剧中加入了穆西多拉传记里提及此事件的一场戏，用穆西多拉和扮演者蜜拉的回应，作为他的回应。
这也是阿萨亚斯的回应。男性导演拍侵犯女性的性欲戏，一定是错的吗？
现在的影视创作，特别在好莱坞，对激起情欲的遏制，对女性角色的男性气质塑造、对变态性感气质的保持距离，对男性凝视女性就是欲望投射的偏见，正成为一种政治正确的话语。电影对性别议题的表达，不能通过对立的方式，也不偏颇她和他的任何一方，女性和男性都有相互观看的目光，更应尊重不同个体本身。
剧中，莫雷诺的饰演者戈弗莱德也许更能鲜明代表阿萨亚斯的创作立场。
这位站在好莱坞的对立面，反对民主派精英、簇拥韦恩斯坦、有混乱私生活的演员，为拍摄片场制造了诸多不稳定因素，可他一旦演戏，就完全投入其中、不出任何状况。生活中，这位麻烦制造者远离制度和秩序，即使生病也要逃离医院的束缚，他是睿内和蜜拉的反面，他是那个无论身体、思想和情感都绝对自由、无拘无束的人。
这个人物最精彩的发挥是在他的杀青宴上，一边破坏现场宴会，一边发表关于“混乱万岁”的演讲——“商业导向已经凌驾电影业，法律诉讼、大电影、系列电影、流媒体平台诸如此类，就算独立电影也好不到哪去，不断说教，令人厌烦，电影是给坏胚子搞的，还有坏女孩，就像穆西多拉，就像以前的摇滚乐。”
这几乎是阿萨亚斯憋了一整部剧想说的话：自由、冒险、混乱、无意义才是电影理应抵达的状态，也是这门艺术应该存在的价值。
因此，在这样一部现实主义戏剧里，蜜拉可以突然拥有超现实的穿墙术，睿内将其归结为伊尔玛·薇普的灵魂附身在蜜拉身上，一旦表演结束，角色的灵魂和幻术也随之消失。到了全剧最后一场戏，蜜拉/伊尔玛·薇普从银幕里穿透而出，走出户外，爬上天台，眺望电影之都巴黎。这一切似乎在说，蜜拉和睿内的困顿，其实入口和出口都在电影里。
阿萨亚斯是如此信仰电影拥有灵魂，相信电影对情感的解剖与疗愈力量。所以阿萨亚斯招来的所有幽魂，张曼玉-Maggie的、《吸血鬼》-菲拉德-穆西多拉-伊尔玛·薇普的，以及混乱万岁的精神，也都进入了这部《迷离劫》，再从《迷离劫》走出，最终消散在你我共处的这个世界里。
-FIN-
