更新时间:2018-03-21

小丑之夜:导演说

在英格玛·伯格曼的影片中，艺术家的地位及其在特定社会环境中的作用问题占有一个特殊的位置。作为他20世纪50年代艺术哲学的核心，他深信，对真正的艺术家来说，艺术与生活的分界线已经消失。在一篇有关艺术家的谈话中，他提到，“我们如今是处在这样一种艺术家的地位，他必须自觉自愿地在巅峰之上翻跟头以满足观众。我们也必须以我们的名誉作冒险来满足电影的需要”。马戏艺术最能体现比喻的特征，在《小丑之夜》里，伯格曼利用马戏这一艺术形式为其这一艺术哲学提供了可见的形式。
艺人的境遇中总是带有某种悲剧因素：在艺人看来是十分严肃、生死攸关的东西，在其艺术的接受者看来却是一种单纯的、偶然的娱乐。他必须以自己的生命来娱乐观众。如果观众渴望流血，那么艺人就必须牺牲自己。正由于这个原因，伯格曼的艺人形象中往往具有某种类似耶稣基督的内涵。
小丑弗洛斯特在烈日的炙烤下，在那群军官的狂笑声中，抱着他那赤身露体的妻子在满是石子的路上蹒跚而行，他的脚被尖锐的石块割出血口子。他走的路就像是耶稣背着十字架走向行刑地各各他之路。同样，在伯格曼拍摄的《面孔》（又名（魔术师》）中，流浪艺人沃格勒博士也被赋予基督般的面孔，带着一种无以言状的痛苦表情。
《小丑之夜》通常被称为一部巴洛克影片。故事被安排在1900年，主要是作为口实来创造出这种老式背景中最自然不过的巴洛克象征主义和比喻。马戏团和剧场是生活的巴洛克式象征。在影片里，我们仿佛站在舞台上去扮演我们自己。小丑和演员都是人。“生活是一场梦幻”，它转瞬即逝。《小丑之夜》包含了伯格曼特有的这种世界观的联想。
小丑弗洛斯特既是人又是小丑。在作为人和丑角的弗洛斯特身上蕴含着伯格曼的艺术家形象的能力。在他作为人的痛苦达到极限时，他同时也完成了作为艺术家的使命。阿尔倍特也是如此。影片在真实的层次和象征的层次上同时展开。影片强调的是产生一种梦幻的现实感，一种距离感。出于对镜子和映像的偏爱，伯格曼在观众和影片所描绘的痛苦之间造成了一种距离。
在开头的一场戏里，伯格曼就让观众首先看见从桥上经过的篷车队在水中的倒影，然后再让篷车队出现在现实中。弗兰斯勾引安涅的那场戏也在镜子前面发生，在展示弗兰斯那充满淫欲的面孔的同时又造成一种亦真亦幻的效果。阿尔倍特向他的映像而不是向他本人开枪，仿佛要打碎从镜子里的自己被打得鲜血淋漓的脸上看到的难以忍受的屈辱的现实，去抓取镜子背后更深层、更真实的现实。
很多评论家认为，《小丑之夜》处理的是屈辱的主题。但他们把这种屈辱的核心置于性的层次，那就不免把影片所要反映的问题流于简单化。艺术与生活相互交织，在《小丑之夜》里，伯格曼向世人展示的是艺人这一社会角色的痛苦和屈辱。
影片开头车夫詹斯叙述的弗洛斯特和阿尔玛的那段插曲，在影片随后的整个剧情发展中都与之呼应。阿尔玛在军官们面前卖弄风骚固然有自我作践这一面，但颠沛流离、食不果腹的艺人生涯是使她和弗洛斯特在众目睽睽之下饱尝屈辱的决定性因素。安涅虽然本意不想失身于弗兰斯，但她又想借助于弗兰斯摆脱马戏团生活，再加上她抵御不住那够她“受用一年”的金项链的诱惑，于是半推半就地跟弗兰斯做了爱。可是，这个惯于勾引妇女的坏蛋最终在马戏演出的大庭广众下再次羞辱了她。
阿尔倍特在决斗前脱去了他的马戏团主装束——大礼帽和燕尾服，准备在受辱时用拳头来维护他的尊严和他的爱。就像弗洛斯特抱着赤身的阿尔玛艰难行走时一样，剧场里的观众也跟着凑热闹，他们不了解个中究竟，只因阿尔倍特的受辱和弗兰斯耍弄人的手段而开心雀跃。当阿尔倍特被打得爬不起来、满脸血污地躺在锯末里时，观众的兴奋到了极点。弗洛斯特这时很得体地宣布：“女士们先生们，马戏演出现在结束。我们十分感谢各位光临……”意思是说，现在我们心里流血来供你们娱乐，你们该满足了吧？
阿尔倍特为安涅进行决斗并受到了侮辱，他受的屈辱是一种更深层次上的。这种屈辱潜藏在他们被迫采取的性的利用之中，潜藏在他们彼此间虽然相爱，但又互相欺骗、互相利用以及他们彼此内心都想摆脱对方、摆脱马戏团生活的愿望之中。为了让那个摇摇欲坠的马戏团在经济十分拮据的情况下维持下去，阿尔倍特不得不利用安涅的美貌去吸引剧场经理，以便从他那里借到服装来供当晚的街头盛装游行之用。为借服装，他也不得不让他自己和安涅去面对剧场经理的侮辱。挑选服装时，阿尔倍特看见了在大镜子前面弗兰斯对安涅那种带点儿性虐待性质的调情举动，可是他不敢干涉，因为马戏团的生计有赖于这些服装。他们之间的相互利用和欺骗，不是情侣之间简单的不忠，而是源于他们想摆脱马戏团颠沛流离的生活、能过上像普通人那样安定日子的渴望。伯格曼这样写了这两个人的遭遇，正是寄托了作为艺术家的他对处于社会底层的艺人的深切的理解和同情。
阿尔倍特和安涅生活上的贫穷与生理上的肮脏同资产阶级的生活秩序与生活方式形成鲜明的反差，似乎资产阶级为此就有当然的理由去蔑视那些被他们视为轻贱的艺人。影片有三个地方着重表现了这一点。第一次是阿尔倍特和安涅求见剧场经理。伯格曼用仰拍的镜头以衬托剧场舞台之豪华以及经理形象之高大。他是制度化艺术的代表，是权力和成功的象征。他似乎有毋庸置疑的资格来侮辱阿尔倍特和安涅这两个平民艺术的代表。当阿尔倍特强作尊严地质问经理有什么权利来侮辱他时，经理极其傲慢又轻蔑地回答：“为什么？因为你们住的是篷车，我们住的是豪华的旅馆；我们是演员，你们是变戏法儿的。我们当中最无能的人都可以向你们的最优秀分子吐唾沫。为什么？因为你们是拿性命冒险，而我们是拿自己的虚荣心。我认为你那身装束很可笑，先生，而你那位小妞如果不穿得那么花枝招展一定会更漂亮些。为什么我不应该侮辱你？”
在小镇的街道上，马戏艺人与资产阶级社会的接触也表现了这一点。马戏班子盛装游行时，受到警察的阻拦。他们被迫爬下篷车，并被告知带着他们那些“血腥的花招”待在市集上等候。阿尔倍特被称作“不要脸的马戏团猴子”。在围观人群的哄笑声中，马戏艺人们只得在烈日下推着篷车走，任凭汗水湿透他们最好的戏装。马戏艺人是社会的贱民，生活富裕的资产阶级可以任意侵犯这些穷无立锥之地的艺人。为了让资产阶级活得安稳，艺人们就得受苦，他们的屈辱和受苦是替代性的。同样，阿尔倍特在喝闷酒时也产生一种冲动，想在弗洛斯特这个贱民的典型代表的脑门上打上一枪。
还有一次是在阿尔倍特的妻子阿格达的家里。阿尔倍特去找阿格达，可是他自己的亲生儿子却几乎不认得他这个父亲，在一个小孩子面前他紧张得大汗淋漓。他同阿格达见面时也很别扭，见到妻子房内小巧而舒适的陈设，心里塞满了苦涩和羞辱。阿格达请他喝酒吃东西、给他缝扣子，还打算借给他一笔钱。阿尔倍特几乎受不了妻子的关心，他觉得自己简直像个叫花子。当他很尴尬地表示希望妻子能原谅他以前的过失并能和她重新生活时，想不到她却为他的错误而感谢他，他打算离开马戏团的愿望和可能也随着她冷漠的目光化成泡影。
影片以弗洛斯特的梦作结尾是有寓意的。梦与现实交织在一起，是不可分的。这是伯格曼一直持有的艺术哲学观点，也是他在电影中经常运用的一种艺术表现手段。现实中解决不了的问题留待梦里去解决，这自然有逃遁现实的一面，但也反映了这位艺术家对社会现实的无可奈何。
本片在英美等国上映时，用的是《裸夜》和《锯末与金属屑》作为英译片名，但“小丑之夜”这一原名更能揭示影片的深刻内涵。