上世纪九十年代，香港成为内地青年人的精神符号，故而香港也逐渐变成一个华丽的能指。在被时间所压缩的空间中，它逐渐以非实体的形象呈现出来，以悬置年轻人无聊的梦想与青春时光。

陈哲艺手中的延吉也是上世纪的香港——一种符号。他不必然是冬天漫山的白雪、朝鲜语充斥的边陲小城，只要它能够与城市相隔绝开来，不对年轻人的行动做出评价，延吉无关紧要。在片中，陈哲艺尽可能处理年轻人之间微妙状态的平衡，只有这样才能将角色定位于窘迫与自然之间，拥有某些符号化的寄托、放纵的事实，却也有逃出去的勇气。就像贯穿全篇的“抓住那个盗窃犯”一样，我们只有被生活俘获，才能真的获得生活。

三人行是宣发与评价中大家最为关心的话题，而在这段故事中，三人的关系在发生着微妙的变化。最初的中心是周冬雨，他创造了刘昊然与屈楚萧联结的机遇；故事进程的中心是刘昊然，貌似对他生命的救赎是压在周冬雨与屈楚萧身上挥之不去的上帝派下的任务；故事的末尾，屈楚萧走向了关系的核心，围绕在他身上的情绪成为解脱周与刘的动机。可这一切的情绪都带有无意义的驱使，三人走向长白山的漫漫旅途就是无意义在空间意义的延长，此时的状态已然脱离延吉小城中碰撞破碎的酒杯和嚼碎的冰块，陈哲艺放纵了年轻人的无意义——一种脱离了烟酒和性的无意义。爱与欲之间在知觉上是割裂的，他打破了传统人们认为的欲由爱起的心理观念。爱永远是克制与尴尬的，是刘可以自然接过屈抽过的烟和喝过的酒，但无法将手伸进他的口袋始终在摩托车后座的局促；而性永远是勇敢的，它是一种生存着的死亡，意味着精神上自由的极度释放，是隔着帘子却仍旧体察到呼吸急促的欲望的舞蹈，是两个男人有着以性冲动为基底的死亡本能。

三个角色，其实描绘的是一种同样的状态：“僵而不腐地活着”。没有希望和理想的日子里，人生像被抽干生命力一般麻木地狂欢，遮掩着孤独，所以只能依赖着一些微弱的状态互相依偎取暖。与延吉寒冷的夜晚不同，三个人撑起的小空间有烧酒带来的温暖、无所顾忌的亲吻，琴声幽远氤氲在整个冬夜。冬夜里，存活的火光被点燃，欲望只是柴，一切不确定的温存都是命中注定，一切狂欢都是应有的故事。在互相救赎的故事里，一声“娜娜”唤回了跳崖的浩丰，娜娜就是熊女，那头不合时宜的熊亲吻了脚踝，也是娜娜亲吻了残缺的自己。浩丰带着韩萧的棉大衣坐上了回程的火车，延吉之行已然融贯到他生活的血液中，而心理咨询都是无中生有。韩萧最后选择出走，出走，从空间意义上讲，是离开原有环境的行为，出走，从价值意义上讲，是对原有文化的或反叛，或重新审视，或重新建构，也是对个体行为的或肯定，或反省，或逃避。这也就决定个体出走行为的最终都与原有规范相关，都离不开文化母体提供的既定规范，从而也就决定了出走者人生轨迹的复杂性和归宿意义的多样性。

在陈哲艺的叙事中，精神或肉体的出走的必然的，它构成了属于这代人的永恒。上帝要人们一直等待，出走是对上帝的叛逃，大雾遮掩，我们只能摸索着自己的生活前进。