《燃冬》的系统是非常反戏剧化的，几乎完全以“状态”和“情绪”进行驱动。它给出了“三人行”的架构，却模糊了三人之间相互吸引的更具体动机交代，而是让人物与人物呈现出同一种状态，随之引出下一幕里的距离接近。这制造一种“因同调而靠近”的心灵感应效果，也不可避免地让情感关系的产生和升温变得有些含糊其辞，在戏剧文本上的交代不够。
可以看到，开篇中的浩丰和娜娜处于非常一致的别扭状态中，他们试图融入周遭的生活，却因内心中的真实情绪而始终无法完全放开，只能将自己停留在尴尬的“表演”阶段，所谓的融入与适应不过是强行为之的配合而已。在电影中，“生活”被具象成了“东北延吉”这一城市，二人对城市日常环境的无法融入与内在排异便是对现有生活的状态显示。陈哲艺需要去捕捉延吉的地方风土，营造出足够真实的当地样貌，并用种种手法制造浩丰与娜娜对整体环境的疏离感，完成对人物状态的表现。他将二人设定成了外来者，正是出于“环境的疏离者“这一目的。
特别一提的是，韩萧的作用不同于其他二人。他与当地的融合度极强，自然地成为了二人走向“不再勉强地自然拥抱人生”的引路人，也是作为二人“完成态“的象征性存在。韩萧在大部分时间里的状态，以及结尾处的转变，也带出了“拥抱真实生活”的两个阶段。首先是“破除压抑苦难的无事伪装”，结束勉强维持虚假日常生活时终不可无视的痛苦，而是将它暴露出来，构成对“伪装压抑”的“融冰”，随后则是直面痛苦，将之变为必然存在的生活一部分，从而让自己以更积极的状态回到不完美的现实人生，完成对“黑暗苦楚”的“融冰”。
在这样的一部作品里，导演并不会设计很翔实的人物刻画与事件安排，而是将所有资源都投入到演员表演与镜头语言的环节 ，演员以相对自由的状态给出情绪，镜头语言则进行辅助性的信息点出与情绪加持。“冰与水”，“朝鲜语”，“逃犯”，成为了最贯穿全片的几个设计点。
浩丰第一次出场，他的身影便被笼罩在了巨大的冰原画之中，远景之下形单影只，与周围的欢快婚礼现场格格不入，此刻只有他一个人存在的构图说明了这一瞬间的“真实”。这正是对他此刻的写照：出于“权衡成人礼仪”的目的而来参加婚礼，内心中却并不接受它。随后，延吉特色婚礼的“扔脸盆”、《阿里郎》和列队舞都逐一出现，浩丰却始终维持着冷清的状态，却最终被迫服从了朋友的邀请去跳舞。显然，他的心灵并没有落在婚礼中，但他又不能如独处时一样的真实，面对朋友的恭维与套近乎时也是不变的尴尬应对，必须维持表面和谐。另一个足以说明浩丰真实一面的瞬间，则是婚礼开始、一切陷入欢腾时打到墙上的影子特写，欢乐的身影们都是虚幻，仿佛漂浮在冰雪原地之中。这样的状态便是开头出现、此刻画在画作中的“冰雪”，用来包裹住了内里的温度，以冰的形态试图融入这个冰天雪地的环境。
娜娜也是一样的状态，第一段便安排了她向游客介绍行程的情节。反打中一脸呆愣的游客们似乎对她的讲话并没有什么情感变化，而她揉捏伤脚的行为也是对其获得“退役女冰手“的经历有所帮助。这实际上正是导游的工作特性：他们在大部分时间里都在“表演”热情，但总会获得一些喘息放假的机会，如送乘客上下车的间隙之间，从而流露出短暂的真实自我，与大体上的热情形象形成鲜明的反差。娜娜“介绍完毕，坐下捏脚”便是这样的瞬间，它暗示了娜娜属于滑冰场的真正自我，那才是她的生活，此刻却因为“回避人生”而与环境格格不入：作为外来者进入延吉，却与它依然不够契合，职业上的导游也是妥协而来，真正的运动员目标因伤受挫，故而回避了它导致的负面生活，来到这个不属于自己的外乡，即“虚假的生活”。
在电影的第一阶段，娜娜和浩丰就迅速建立起了以情绪状态同调而推动的关系靠近。语言是第一个手法，浩丰在婚礼上听着朝鲜语而无法听懂，娜娜学了两句朝鲜语，却显然在口音上并不精通。二人都是外来者，自然不能完全学会当地语言。更重要的是，浩丰接触到的娜娜始终保持在真实一面的状态之中，这是陈哲艺导演非常用心安排的细节。二人第一次相遇，浩丰想要自杀，这是他在日常生活中必然最为掩饰也最真实的此刻情绪，随之看到了远处的娜娜，她乘坐的旅社巴士完成了任务，她也即将离开“热情导游”的表面伪装，回到真实的形象中。冥冥之中的状态共感，在此刻得到了非常暗示性的表达：在剧情上，浩丰即将为了排遣自己而报团旅游，并与娜娜开始正式“相吸”，但状态上的提前同步已然铺垫了随之产生的剧情的内里。
而在旅游开始之后，娜娜与浩丰的直接交流也全部发生在她”卸下导游状态”的瞬间。陈哲艺拍摄了她在车上的讲解，带队入园时与其他导游的抢位置，在商店催促大家买东西，在餐厅招呼上菜，其目的便是让她与浩丰交流时获得状态的反差感---入园后二人独自交流时，娜娜正在休息，浩丰也回馈地说出了“来参加婚礼”的真话，“笑起来多好看”的聊天显然也超出了常规；在餐厅的浩丰离开座位，反而遇到了与韩萧在一起的娜娜，此刻的她已经完全解除了工作状态；最后下车时二人再次相对，导游与游客的身份关系已经解除。
最暧昧却也最接近本片“状态为主”系统的，是浩丰对娜娜在车上的注视：此刻的娜娜讲解完毕正在喝水，解除了导游的状态，镜头对焦到了后排的浩丰身上，只有他在一众各自休息的游客之中凝视着娜娜，对后者此刻落寞状态的体察就此建立，这也与娜娜第一次出场时小女孩对她揉脚--同样的非正向真实状态--时的不安形成了对比。这个瞬间带来了二人在状态上的共感，也通过凝视完成了情感的流动：娜娜的真实被浩丰接收，浩丰对同类者的关注也投到了娜娜的身上，并在随后的相处中得到更确切的吸收与交互。
这种情绪的流动性是本片的一个关键设计，完全服务于状态先行的整体系统。我们会看到各种形式的情绪流淌与传递，一直发展到最后的“冰块融化”：象征“包裹真实情绪的伪装生活”的冰块在三人口中传递，用对彼此展露真面目的坦诚作为勇气，鼓舞对方将自己身上的“冰块”融化掉，彻底以自我的状态直面真实的生活，哪怕它是伤痛而不美好的。这也正说明了本片的立意：对不完美之真实生活的不逃避。浩丰逃避了工作压力导致心理疾病的996生活，不停地挂断医生来电，试图否认心理出现问题的真实状态，这才让他对婚礼的幸福无动于衷，并对他人的恭维无法回应。娜娜逃避了滑冰运动员的逐梦生活，因此对不想做的导游无法真正享受。这样的二人便以逃离各自故乡城市的方式完成了对“真实生活”的逃避，并对延吉代表的“于自己而言的非故乡”无法融入，此处的日常生活不过是暂时的虚假存在。而到了结尾，他们让自己的冰块融化，也分别回到了各自的故乡。
值得注意的是，在二人于文化园中细致交流时，两个游客插入进来并请求拍照，娜娜短暂地回到了导游状态，两种形象的反差感强化了其与浩丰在此刻的真实一面共鸣：一个说自己“来参加婚礼”而表情落寞，一个则表示“导游没什么喜欢不喜欢干的”，无奈微笑，二人都表现出了假面之下的部分真实。同时，“动物”的元素也在此处出现了。在娜娜讲解的时候，镜头给到了塑像与画上的动物，这种虚假正是对她此刻导游形态的指代。随着电影的推进，这个手法发展成了熊女和老虎的故事，并投射成了娜娜最后的结局状态：她看到了真实的小熊，意味着自己成为了”变人成功”的熊女。
对于浩丰和娜娜的进一步靠近，电影同样采取了非常暗示性的手法，去强调“状态”本身在变化之中的作用。因为参加娜娜的旅行团，浩丰丢失了手机，这才促成了娜娜认为“一个人没手机挺无聊的”并邀请浩丰加入自己与韩萧的聚会，而手机正是浩丰挂断医生电话、“拒绝真实生活”状态的载体。因此，娜娜间接地让浩丰丢失手机，便成为了对他掩盖伪装的潜在剥除，引导出了随后更具体的“三人互相展露真实一面”。随后，作为本地人的韩萧成为了浩丰的“融冰器”。他首次与浩丰正式见面是在音乐酒吧，这是东北在午夜时刻区别于白天城市的“真实一面”，也与此前白天的延吉完全不同。就像《宵夜江湖》中拍摄的一样，在这里，人们的生活压力在酒后的真言与放浪中得到彻底的展现与释放，它对真实的勾引甚至包括了对“猎奇”与“情色”的部分。韩萧在这里与浩丰结识，也与环境一起促进了浩丰对“真实氛围”的融入。
一个关于状态的细节是，浩丰先是自己吃了杯中的冰块，随后韩萧感到好奇，并招呼浩丰一起喝酒，杯中冰块随着酒水--融化后的冰--一起下肚，在无意识间改变了浩丰的伪装形象。这也延伸到了之后的跳舞之中，三人继续喝着“融冰”的酒水，激发了酒醉后放肆划拳的真实面目，浩丰和娜娜都得到了宣泄，随后二人强行带着浩丰一起跳舞，浩丰的投入与婚礼上的尴尬僵硬形成了明显的对比。
此外必须注意的是，就像三人传递融冰一样，对状态的改变也不是“韩萧、娜娜对浩丰”的单向。在三人聚餐的节点上，浩丰对娜娜也起到了推动的作用。娜娜提醒了不熟悉她家规矩“不换鞋”的韩萧，随后表示“你还不够好”，说明此前的她并没有将韩萧真的当作最亲密的伙伴，后者不开心的表情意味着娜娜对他的“表演”。而让韩萧第一次进入娜娜家，娜娜坦白态度的则是新加入的浩丰，最终发展到了亲密接触的“融冰”关系。韩萧拿起吉他，弹唱了一首歌，三人在真情流露的歌声中默默无语，这一刻显然是最为外露的“情感流动瞬间”了。
同时，由此开始，三人的共鸣之旅也剥离了与延吉日常地方环境的关联性，弹唱发生在屋中，随后的旅途则都是荒山野岭。很多评论认为这削弱了“选择东北”的地域特质，实际上这恰恰是电影的意图所在：延吉的日常是对浩丰与娜娜这种外乡人的“掩盖性生活”，是不属于他们二人的环境，他们只是在表演着对此的日常性融入，因此当他们开始拿出真实一面的时候，这个地域就要被弱化。在娜娜和韩萧用“多留几天呗”促成了浩丰的进一步“融化”契机后，电影给出了一组明显区别于此前环境的场景。他们骑着摩托车行驶在城市中，与周围的小城市氛围显然格格不入，构成了对“冲破延吉日常”与“解除伪装”的起始，随后迎来的便是完全的非日常环境，大量远景之下在雪原中的行走盘桓。陈哲艺特意安排了人物位于边境线的远景，强调此处的独特性，而浩丰也在这里第一次完全放开了自己，喊出对娜娜基于状态共感的真心，“我爱你”。
事实上，雪原的这一段拥有多样的意义。它明确了浩丰与娜娜这组爱情关系的主要地位，在雪原与此前弹唱中，镜头都强调了浩丰对娜娜的注视与情感流动。二人彼此之间的状态共通带来了靠近与情爱高潮，从而融化了彼此的伪装，帮助他们获得直面与解决真实之痛的力量。而韩萧的存在则是功能性的“融冰器”，从一开始就被强调了其绝对真实的“完成态”形象，自身不需要被融化，存在意义只是融化其他二人。此外我们可以看到，韩萧在这一阶段成为了明确的“推动者”，他的弹唱促成了浩丰对娜娜的凝视与共情，特立独行地对抗日常性延吉的摩托车也由他驾驶，在雪原中则教浩丰骑摩托，帮助他流露出了社畜状态下被压抑的自由内心。
最后在雪原一段里出现的，则是演员表演真实感的重要性。陈哲艺让他们尽量展现出本能的一面，甚至会安排一些故意的桥段，如让三人上冰面行走，捕捉他们自然发生的踉跄，以及刘昊然骑摩托车的笨拙，更多的则是自由游荡。由此一来，演员反应的真实就成为了人物真实一面流露的表现途径。这也沿用到了全片之中，如韩萧在书店里划过书架的小动作被特写捕捉，韩萧和娜娜的跳舞更是一切交给演员的自由发挥，甚至这场舞本身都是演员的临时提议。
必须注意的是，本片中的人物关系几乎完全基于状态的共鸣，其本身也是对人物内心状态变化过程的表现方式，表情绪状态之意的功能性远大于“为何爱上，如何处理”等戏剧文本层面的剧情逻辑考量。浩丰与娜娜的情爱关系如此，作为关系高峰点的性爱自然也一样，它在不同阶段中出现，在过程中起到对“融冰“的推动作用，一直到最后完美状态下的“融冰”结果。
在浩丰通过韩萧带来的弹唱与雪原而两次“凝视娜娜”后，第一次性爱也就此来临，作为状态共通引导下的阶段性“融冰”结果。但从剧情角度上讲，这段性爱却是突兀的。陈哲艺巧妙地设计了这段戏，让它成为了韩萧缺席之下的不完美“融冰”，而只是一个“进入更有效共通与互融”的开始。二人的性爱先是被娜娜的伤疤打断，意味着真实伤痛的影响依然存在，他们用身体温度的“融冰”尚不足以帮助娜娜面对它，而回避所对应的“掩盖真实”也就导致了“真实共鸣高潮之性爱”的难以为继。随后，陈哲艺给出了一组巧妙的正反打，来强调这次性爱起到的推动作用：娜娜对浩丰第一次谈起了伤疤的来由，镜头先用近景对准聊天的二人，在正反打中制造了二人同床背对而卧的观感，随后切到了远景正反打，二人其实各躺一处，并没有达到“同床融冰”的关系，随后娜娜坦言自己的真实过往之痛，第二次的性爱才得到了本质性的提升，特写里的伤疤不再成为阻挠 ，二人的状态共通融冰进入了新的阶段。
当然，在这一阶段，浩丰和娜娜依然只是“被推动向前一大步”，而没有达到完美的结局。二人对自身痛苦的表达是非常局限的，浩丰对娜娜交代了自己的工作，没有说出在上海“苦于回应期待”的压力细节，娜娜对浩丰说明伤疤时也只是一句“任性”带过。而落实到状态象征性意味的情爱关系上，则是浩丰对娜娜“你是游客还是朋友”问题的沉默：他还不能彻底坦诚自己对娜娜和韩萧的真实情感，甚至还带有对自己当“第三者“的顾虑，三人碰杯时只有他使用酒杯而非酒瓶，暗示了他仍存“回避真实情感”的保留与掩饰。
这种保留在后续也再次出现，如浩丰看到娜娜队友来找时主动的“我们先走”，需要由韩萧来完成进一步的推动，发挥他“融冰器”的功能。对于浩丰和娜娜的不完美性爱，电影迅速给出了韩萧的“优化”。首先是韩萧送弟弟上学的片段，他说着“学我干嘛好好上学”，坦诚面对了自己不够世俗成功的真实人生，随后也在弟弟的诱导下正面表现出了对娜娜的爱意。当他在下一场戏中进入到浩丰与娜娜做爱完毕的房间，对这段关系产生影响时，“对真实的促进”就出现了。在他敲门的时刻，镜头从窗外的结冰切到了未结冰窗户里端坐的浩丰，预示着韩萧对他即将产生的“融冰”作用。浩丰打开门后二人相对，因意识到韩萧对自己与娜娜发生关系的察觉而尴尬沉默，韩萧却马上表示“带你再转转”。韩萧接受了浩丰与娜娜的关系，也就开解了浩丰“介入韩萧与娜娜之间”的潜在顾虑，从状态角度出发，即是以自己在上一段的“真实”状态促进了浩丰对爱情的真实流露，让他不必继续顾虑地压抑与伪装。这同样是于文本层面的“人物逻辑不合理”，韩萧的接受与浩丰的改变都过于简单，于“状态表达”却自可推进。
韩萧作为“融冰器”，帮助浩丰与娜娜从不完美的第一次性爱推进到了结局的“性爱”，自身也直接地加入其中，具象化地完成了推动。在他带二人“继续转转”的阶段，陈哲艺设计了大量的场景与运镜，去强调延吉日常到非日常的转变，对应人物在其中从伪装到真情告白的状态变化。他给出的书店、彩灯走廊、迪厅、雕塑公园、夜晚的街头，都淡化了延吉作为城市的标签感，并逐一赋予作为落实的手法。书店中的浩丰看到了熊女与老虎的故事，镜头也多次对准画中森林高山的图片，将书店的环境升级成“大自然“，对应了故事引导出的“娜娜成为熊女，获得真实人身（解除对自身形象的伪装“假人”）”之决定性意义。而在通向彩灯走廊的电梯中，镜头从其他人移动到三人身上而完成变焦，随后则是窗外的延吉地标到电梯内的变焦，引出“进入彩灯走廊”的空间实质性切换，完成了日常到非日常的变化，也正是它带来了娜娜与浩丰关系的进展：娜娜在电梯里被挤到浩丰身上，面露喜色。而在雕塑公园中，几个特写镜头强调了此环境脱离日常的艺术世界，最后三人更是在远景中站在了仿佛是“雕塑世界里地球”的巨大圆形之中，娜娜用手表停掉的时间定义了此刻的世界时间，“快要天亮了“，强化了此环境之于日常世界的抽离。
也正是这样的非日常环境，带来了三人并肩而坐的和谐景象，意味着韩萧作为融冰器对娜娜和浩丰的推动作用，而浩丰也坦然接受了自己对身旁二人的介入，不再回避真情。这也延伸到了他与娜娜各自对于生活痛苦的更进一步坦率，他说出了自己勉强回应期望的工作苦闷，以及想自杀的痛苦，而娜娜则在冰场的幻影中看到了自己破碎的滑冰梦想。在浩丰坦白自己的时候，后景的“我爱你”将之与前景中“三人共坐”之情爱关系的和谐进行了结合：浩丰对生活的痛苦变得真实，对自己介入其他二人关系的爱情也变得真实，全都不再顾虑、掩饰，伪装成融入“异乡日常”与“没有爱情”的平淡无事。更有代表性的则是酒吧一幕，娜娜与韩萧在“燃烧”的红色光线下跳舞，浩丰则独自坐在沙发上，被“冰”的银色反光笼罩，他先吃下冰块，依然是最初的“结冰”状态，随后则吐出来并看着它融化出水滴，因后仰动作导致了所处光线转向红色，意味着此刻娜娜与韩萧对他的“融冰”作用，引导出了不再压抑痛苦的哭泣。
然而，酒吧一幕终究还没有到达最终的完美阶段。冰块只融了一部分，浩丰也没能彻底进入“红色”，而是回到了“银色”之中，哭泣仿佛是被冰块的冻感刺痛所致，正代表了他面对生活不如意的“暴露却无法消化”。这也对应了他同样“感受却无法解决痛苦”的自杀意图，需要用进一步的“融冰”获得平淡地直面它的力量。真正的直面真实生活并不仅仅是爆发痛苦，那只会让人失去走进生活的勇气，促使随后对痛苦的回避与伪装，完美的解决之道是平淡地接受它，这才是真正的“直面”，娜娜对滑冰的痛苦也是如此。就像此前床戏中暴露的伤疤一样，他们此刻暴露了痛苦，不再伪装无事，但终究没能平淡地对待它，这是下一阶段要解决的问题。
这正是韩萧的作用，他此刻便在引领着浩丰逐步前进。镜头最后落到了他看到浩丰哭泣的时刻，正强化了他的“融冰第二阶段推进者”功能。此前在书店里，也正是韩萧激发了浩丰和娜娜的自由一面，建议三人一起偷书，随后欢快地一路飞奔，不再顾虑任何眼光甚至---同样阻碍着三人爱情关系展开的---道德。
随着影片的发展，情爱关系作为“融冰”的关键，发生了进一步的升级，在状态上促进了浩丰与娜娜的更积极变化。二人的异性情爱受限于浩丰对第三者插足的顾虑，由韩萧解除，而同性情爱带来的顾虑则显而易见地更加深重，对它的解除也必然带来浩丰与娜娜在“直面真实”上的再次推进，从“感受痛苦”到“消化痛苦与回归生活”。在这一阶段，电影暗示性地给出了两组同性情爱关系，分别作为浩丰和娜娜的独立表现途径。
一边是娜娜和“我很想你”的队友，后者带来了娜娜的金牌和教练的死讯，让娜娜以另一种更直观的痛苦形式去重新接触到滑冰的过往，进而引导出她对滑冰因受伤而形成的更深痛苦。娜娜与队友先是分处”现实与镜中”，随后一起入镜则保持着不停的变焦，强化了娜娜对她个人与“滑冰”的排斥，接下来因对方告知而被迫直面痛苦，与对方同时被聚焦，却因“感受到却无法直面消化”的现阶段状态而驱赶了对方，回绝了对方的情爱投奔与“滑冰唤醒”，不希望回到真正属于自己的“滑冰者生活”，逐渐由队友的努力、韩萧和浩丰的“融化”而变，最终回归到与自己颇为相近的队友身边，即完成对真实自我的回归。
而在浩丰这边，他的对象与推动者则依然是韩萧。韩萧与他一样喜欢娜娜，也同样作为男性拥有“回应期望与功成名就”的工作压力，韩萧与母亲的对话中即有表现。与队友和娜娜一样，韩萧与浩丰的高度对等也带来了浩丰走向韩萧的“回归自我”。这是韩萧功能性的进一步展开，在午夜游荡时已然对浩丰说出了“活得开心就行”。与娜娜和队友同步地，浩丰与韩萧也变成了同性情爱的关系。先是韩萧带着浩丰骑摩托车，进行“冲破延吉日常”的“去融入异乡之伪装”，随后则是浩丰在韩萧推动下的新状态展示：“我不想一个人”，其实并不算含糊闪烁的同性爱信号。二人经过了清洁工所处的走廊，进入私密的房间，透过窗户拍摄的画面将窗上反射出的外部世界与屋内隔绝开来。镜头在韩萧看着浩丰一笑的瞬间切掉，下一秒浩丰已经睡在床上，带来了二人之间情欲的暗生，即是韩萧对浩丰在情爱与“接受真实生活”上的状态推动作用。
事实上，在韩萧和浩丰的酒店段落中，电影做出了对最终阶段的指引：将一切当代现实阻力冲破，并在疗愈后以更好的状态回归。本片拍摄了多场情欲戏份，只有这一场停留在了“单纯起念”的无行为阶段。这当然有尺度的考虑，同样带来了“现实阻力”的升级，比起娜娜和两男的情感关系，浩丰和韩萧无疑面对着更强的外界与自我压力，无法将之落实到行为中。这也就阻挠了韩萧作为“心理建设完成体”而对浩丰的“疗愈”，意味着浩丰终将面对的全部生活打压。这也体现在了娜娜的身上，此刻的她无法直视滑冰受挫的人生来袭，与浩丰的关系也受到自身对韩萧愧疚的影响。
每个人都必须面对真实的生活，必须回归到当代社会中的自身环境里，娜娜此刻的状态正是代表，而浩丰也无法一直停留在旅游之中，终究要踏上返程。在陈哲艺的思想中，他从来没有回避以疫情影响为首的现实生活之意，重要的是让自己拥有片刻的脱离去获得疗愈，而非始终沉浸在现实生活的泥沼中较劲，陷在痛苦中无法消化。给自己一些空间，不要一味纠缠于现实的挫败，退一步后以更佳的状态回归，与自己经受的打击和解，而非咬牙切齿地紧抓不放去“哭”，才能在现实人生中找到安乐。疫情为首的影响始终都在那里，不以个人意志为转移，我们只能做到不压抑它，直面它的存在，从而以积极的状态回归生活，不是试图真的“战胜”它。
电影的最终阶段正是对此落点的表现。它给出了三人之间的现实升级阻碍。在一场架空的戏份中，三人行走在冰块的迷宫中，镜头在他们之间游移，却始终只有一人入镜，最终的全景更强调了三人的互不相遇--冰块并未融化，情感与心灵也就不能真正互通，疗愈便无法完成。随后，电影以“完成态”的韩萧为出发点，分别给予浩丰和娜娜以积极影响，进行“融化“，不再沉浸于“压抑浓烈伤痛的冰冷伪装”中，而是在休憩中获得面对它的力量，直面伤痛，停止哭泣，以回归其生活。而随现实升级而同步的“开解升级”，带着三人完成了“从当代现实到原始环境”的疗愈旅程：长白山之旅。从开车到爬山，镜头反复给到了明亮的阳光，直观地点出了“暖化融冰”的信息。
这段旅程开始的时候，镜头先给到了居民楼上抱怨韩萧的阿姨，这是明确的当代延边一景，带有日常的生活环境氛围，也是韩萧三人即将离开的环境---这样的“离开”发生了三次，后两次均以车内的第一人称视角出发，强调了“对关卡的越过”，第二次是经过警方的设卡盘查，第三次则是通过公园管理员的栏杆，引导着他们一步步远离“当代环境”，进入原始疗愈。而在第一次“离开”的部分，娜娜和浩丰便得到了韩萧的影响，随后进入长白山，这种影响也进一步扩散开来。娜娜上车时带有怨气，这来源于她此前的受压，而韩萧的阳光态度则马上暖化了她，回到了最开始的打闹状态。随后，三人开车的路上，被影响的则轮到了浩丰。他直言对上海生活的排斥，而韩萧则表示“可能是你没找对地方”。随后，二人互相传递香烟，镜头对准了烟头，它连接起了两人的间接接吻，在传递中完成了情感的互相流动。韩萧影响了浩丰，而二人在此刻的同性情不再受到阻力，他们也没有继续摆出”同性爱不存在”的“冰之伪装”。
更重要的是，在这个阶段，浩丰和娜娜作为“等待融化”的人物，在接受韩萧的影响之中，也完成了对彼此的直接影响，这也是本片最重要的内容：受伤的人共同拥有片刻的宁静空间，完成对彼此的融化。首先是在车上，浩丰给娜娜讲了熊女和老虎的故事，镜头切到了画册上的熊女，它选择直面“呆在洞中”的寂寞而获得了“真正变成人”的能力，娜娜也将在旅程的收获中选择直面滑冰受挫的痛苦，从而回到拥有滑冰过往的环境中，找回真正属于自己的人生。在这里，镜头给到了浩丰和韩萧对娜娜的注视，浩丰成为了与韩萧一致的“影响施加者”。而在长白山中，当浩丰即将如第一阶段一样地跳崖自杀时，娜娜也如前一样地“挽救”了他：惊遇野熊，在对方的舔舐中自己变为“熊女”，也无意中阻止行将毁灭于现实痛苦的浩丰。
而画册图像带来的“非现实”，正是娜娜在接收其情感输出时进入的疗愈环境。这种“非现实”的疗愈场所出现在了很多地方。首先是娜娜在听到故事后的入睡，似乎进入了画册的世界。事实上，“入梦“也正是这一阶段中浩丰和娜娜的常态，浩丰在酒店中看着韩萧入睡，娜娜在车上入睡，二人随后在娜娜家中入睡。睡眠本身便是“人类恢复体能”的环节，而梦境更带有强烈的非现实属性。此外，车辆的影子镜头紧随着娜娜的入梦而来，以非实体出现的车仿佛也成为了娜娜梦境的延伸，与现实区别开来。这与最后阶段的频繁入睡相结合，让长白山之旅本身似乎都模糊了现实与梦境的边界，具有--经由“三次离开当代现实“而推进的---原始自然氛围对应的“非当代社会”之感。
长白山的攀爬部分，显然是电影最重要的“疗愈融化”阶段。大量的远景之中，三人在原始的雪原中前行，表演也明显被赋予了“真实自由”的随机性，雪地里的跋涉姿势，滑下雪坡的狼狈和打滚，甚至刘昊然在小便时的“一哆嗦”，都带有强烈的“真实反应”意味，它也正强化了人物在此间环境里的“解除伪装"，回归到了绝对的真实自我，这恰是“直面真实人生之不堪”的前提。在韩萧带领两人“躺平”时，他的影响又一次发生，躺平正是年轻人们面对当今现实生活的应对措施，可以借此获得内心的舒缓，排斥掉对周遭日常的强烈关注，从透不过气的压迫中挣脱出来，并恢复力量，不再像此前的浩丰一样只是哭泣。在这里，茫茫的雪地正是对“排斥关注周遭日常后所处环境”的具象化，从心灵投射到了外界之中，作用在表情恬淡的三人身上。更典型的则是“融冰”一幕，在去往长白山的路上，冰块在三人口中传递，不断地融化成水，情感的共鸣也随之一并流动，而此刻的第二阶段“融冰”也顺利完成---不同于此前的酒吧“含冰”一幕，浩丰的身边多了两个伙伴，冰块不断融化，他也不再感到冻感，从哭泣变成了笑容。
然而，这种疗愈也必然是短暂的，因为长白山不可能是他们的久居之地，甚至延吉也不是娜娜和浩丰的可持续城市。他们在这里暂时停留，从当代生活的压力中获得力量，不至于以伪装逃避的方式压抑着过活，而是回归真实自我并积极以对。这一切的最终目的是“更好地回到现实”，而不是永远停留在这里，否则那便只是又一种形式的“逃避”。“躺平”是一时的舒缓疗愈，但如果不起身则终究无法继续前行，也并非良好的积极人生态度。“下雾了你们快下来”的呼喊成为了来自管理员--他们刚刚“越过”的存在---的现实提示，他们也终究没能抵达目的地天池，一切都昭示了“彻底进入原始与脱离当代“的不可实现，他们甚至都没办法去到最深处的自然，即最超现实的“天池奇观”。这让人想到了《大象席地而坐》的结尾，所有人走下了抛锚的公车，没有抵达目的地的“远方动物园”，看到席地而坐的大象，让所处的环境与“规律”更长久地脱离当下，而只是在途中点火跳舞，四周却都是黑暗。“无法完全离开当今日常现实”一致，而状态则以《燃冬》更为积极，并非“实则绝望”，而是“疗愈后的勇敢直面”。
而在电影的结尾，我们也看到了进一步的表达：“梦醒”时分。所有的睡梦都会有醒来的一刻，这正是电影中的现实人生。长白山给他们的并不是长久的居所，而是离开大山时的重获力量。走下长白山后，娜娜和浩丰醒来，长白山之旅似乎成为了他们的短暂梦境，而段落中的韩萧则始终睁着眼睛，对应着他作为二人“完成态”而无需“被梦境非现实疗愈“的属性。娜娜和浩丰又一次相拥，此刻已经没有了阻碍，并不再需要“中间的影响施加者”，而是二人直接交互。躺卧镜头的正反打中，韩萧取代了此前浩丰与娜娜分床时的前者位置，而二人则共处一床，“中间人”就此退场，而他在具体人物关系中的作用，也随着他对娜娜拥抱的对视与离开而解开：并不拒绝娜娜的情感，让对方得以无顾虑地与浩丰相处，而自己则以离开的方式促进了浩丰与娜娜共通的心障。
由此，二人也直接地发生在最为愉悦沉浸的一次关系，释放的不只有爱情，还包括了“互融”后对现实的直面---就像第一次性爱时娜娜袒露的伤疤，娜娜此刻不介意伤疤的赤裸，浩丰流下的眼泪，在二人的享受与笑容中被积极地接受了。最典型的正是浩丰脸上“哭泣”与“笑容“交织的表情，他在不伪装的真情中将痛苦消化成了更积极的状态。电影有意地隐去了更加露骨的性爱画面，让一切停留在爱抚的阶段，便是对二人此刻“心灵互融”大于“肉体关系”的强调。然而，这也必然如梦境一般不可长久。此刻的浩丰摘下了代表名利生活压力的手表，却不能不回上海。下一次出场时，返程火车上的他从睡梦中骤然醒来，“梦境”随之扩大到了“在延吉的每一天”，同样的状态也发生在了独自醒来的娜娜身上。
而他们在此“梦境”中得到的结果，便是浩丰对上海抱有希望的回归，寻找韩萧所说的“上海某处更好的地方”，以及娜娜对家人承诺的“回家乡”与重拾冰鞋---梦境中的她再次走上冰场，这或许不可能发生在现实里，却是“梦境之延吉”中由韩萧和浩丰给予她的“积极转变结果”，不再回避梦想的存在与不可得，随之回到带有其过往的生活。当他们即将上路时，树梢上的冰已经融化滴水，压抑的伪装不复存在。韩萧也成为了二人最终进阶状态的象征，自身进行了“完成态”的内部升级：他先是躺在床上，然后从“躺平”变成了“离开”，不再停留于每日闲逛的延吉，而是开着摩托车去直面“挑战”---迎面迎接对向疾驰的货车，在相撞的瞬间擦肩而过，继续前进。
更加有趣的是，电影设置了“逃犯”的元素，穿插在全片之中。这个人来自外地，同样是不属于延吉的存在，逃亡身份更是带有极强的“逃避现实“意味，他的现实即是最极端的“挫折“：被抓捕入狱。因此，逃犯成了对等于浩丰和娜娜的状态激化者。在去往长白山的路上，在韩萧默念“二十万悬赏，我这辈子没见过那么多钱”之后，他看到了通缉犯，却并未察觉其身份而有所行动。作为浩丰和娜娜“完成态象征”的功能角色，此刻的韩萧无疑暗示了二人的人生必然---即使有意愿，他们也注定没法取得现实生活层面的成功，能做的只是接下来继续前往长白山，短暂停留后以更积极的状态下山回来，面对愿望不可实现的非如意生活，而不是用“二十万元”去改变它。
而在最后，逃犯自身也构成了对浩丰和娜娜的反衬。在完成长白山之旅后，三人看着旧日舞台光笼罩下的阿姨歌手演唱经典名曲《阿里郎》，画面切到了同样“非当代”的长白山远景。浩丰和娜娜接收了这样的“非当代环境之疗愈”，却选择了“下山”，随后更将回归各自的原本生活。然而，同样是在歌声中，通缉犯却逃窜于警察的追捕，并最终被按倒在地。他的逃跑是逃避罪责与入狱结局的行为，也是对“歌声与长白山”的留恋，却必然地失败了。这让他走向了浩丰和娜娜的反面，他们都没办法长久停留在这里，“日常生活里压抑痛苦而维持冰冷伪装”与“躲进非日常状态”都只能是一时的逃避。后者提供了短暂的“躺平”环境，于此处完成“疗愈”后选择“积极直面”的离开才是正途，否则便只能像通缉犯一样，在这里仅仅是在“闪躲与逃避”，最后以未曾疗愈的状态被强行带回现实生活，一切与抵达此处前毫无区别，依然是消极的。通缉犯也就此成为了不能拥抱寂寞之情而回避与离开的老虎，无法像娜娜一样变回到“熊女”。
可以看到，本片的表达非常依赖于非文本的层面，而高度使用了“状态”的直观呈现手法。人物之间的戏剧性关联是薄弱的，更多隐藏在表达状态的只言片语与细节动作之中，且行为动机与逻辑也都不像强叙事电影一样地文本扎实，经得起细节上的推敲琢磨。更足量的始终是人物的情绪本身，这就对电影语言的使用提出了很高的要求，如何在没有台词与强剧情的帮助下表现人物之间的共鸣与流动，如何在一个全景镜头下将人物从日常纷扰的人群中抽离出来，表现其不融入的孤独，如何利用画面上的一切可能方式去呈现人物的情绪状态。
以成片来说，它在一些特意设计的环节，如凝视的情感传达，墙上的影子，融冰，配合前后剧情的“暗示性状态变化“，取得了不错的效果，但在处理人物与环境关系的繁多镜头时，却没能更好地表现出前者之于后者的不适应，哪怕摄像机始终很努力地在拍摄全景，演员也很努力地在“凹”，也显得有些笨拙而乏力。特别是长白山的高潮段落，人景结合的表意有些平庸，观者的分析理解大于直接感受，表演上的“自由真实”也有些“被专门要求”的既视感。
同时，它也对演员的表演提高了要求，弱叙事的人物塑造自然依靠表演本身的感觉传递，这应该也是陈哲艺导演修改人物设定的原因：他根据三个演员的原始性格、特长、经历，临时调整了人物的前史，同时给予演员在现场做判断和行为的自由，一切都为了让演员能够调动出“自己”，去表现状态最自然的人物。对三个演员来说，他们的完成度都并不算非常完美。
这就造成了影片最大的问题。人物的真实内心世界是一切的核心，而它又是被日常性的伪装所掩盖的，因此不能用过于文本向的台词与强剧情去外露地交代，必须以“情绪的直观呈现”为主要途径，让人物自然而然地流露出状态。而环境则以不同形式的状态氛围对其进行作用，一开始是平淡的日常性为“伪装”，与人物在其中无法完全伪装而流露真实情绪，形成反差之下的人物状态表现，随后则是自由原始的“非日常氛围”，让人物在隔绝“他乡之日常性伪装”的独立环境中尽显真实，完成情感交互的彼此治愈与鼓舞。
本片仅有的强行为，便是这一切的“结果”，他们达到了情感交互的顶点，“融冰”完成，放下了弱叙事之“日常性”带来的一切“努力融入平淡周遭生活”伪装，展现出对“生活中真实伤痛”的疗愈--而非继续回避与伪装--渴望，才引导出了彼此治愈的共情巅峰：情感流动最为直观的性爱，以及男男之间的类似暗示，以身体的热度直观地融化掉“伪装与回避”的“冰块”。
环境的镜头如何呈现出对应的感觉，人物处于环境中的镜头如何表现出情绪的不融入与融入，直接关系到人物状态的表现力。而状态与状态的碰撞，引导出情感的共通与传导，在弱叙事的“伪装”之下也同样需要镜头的直观呈现。构图、摄像机移动、剪辑、与人物配合的节奏、视角、布景、打光、音乐与环境音的调控，都会综合性地带来画面中质感与情绪的呈现效果。这无疑是非常有难度的挑战，需要导演拥有极其敏锐的影像触觉，胡波在《大象席地而坐》中就展现了出色的直觉天赋。
而一旦它未能发挥作用，那么我们看到的就会是大量“不明所以“的镜头。它既没有推动叙事也没有表现人物，仿佛只是在故作姿态地强行呻吟，痕迹极重地试图“努力”出一个情绪，甚至可能会被理解成“没有含义的文艺范儿腔调”。一旦状态的展示与情感的流动停滞，本片的相当多段落便会不知所云，从而让三个人基于状态的靠近与巅峰的性爱变得不可理喻。
从成片来说，陈哲艺非常用心地设计了很多片段，有一些关键的部分确实奏效，但也不能忽视其他一些场景的不理想。他的选择很有勇气，最终遭到“看不懂”的否定声音，一部分来自于观众对这种非奇观非戏剧化之表达方式的不熟悉与难进入，一部分也确实有着情绪呈现不尽完美的因素。而在其他一些场景中，“用力表达”的痕迹又似乎过于明显了，雕塑园、边境线的文字牌、迷幻的灯光房间、幻觉中的冰块迷宫、熊与女的交互，都显得有些大刀阔斧之感，表述过于“直给”，对于一部以状态、情绪、非强叙事的重感受作品而言，这种“突兀感”带来的刻意匠气无疑是一种削弱。
就像台词中反复点出的一样，本片的立意与疫情高度相关。疫情让我们的物质生活走向了下坡路，人们的精神状态也不再像以前一样完全开放，在三年中处于封闭隔绝中，如今也没能摆脱对生病的困扰烦忧。然而在表面上，所有人都只能装作“疫情已过，一切向好”的模样，但生活与心灵上的影响却尚未消除，因此这件事也就谈不上真正的完结。陈哲艺描述自己在疫情期间筹备本片的状态，便大抵如此。
在电影中，陈哲艺给出了一条理想化的结局，这更多是他个人的美好期许。而在现实里，他似乎反因这部作品而面对了新的困扰。《燃冬》显然不是一部标准的强叙事与类型化作品，它的表达系统与信息提供形式都是高度“电影逻辑化”的，如果说它哪里像《朱尔与吉姆》，表意语言层面的“非戏剧与非叙事”甚至比“两男一女三人行”的架构更加契合。因此，理解它势必变得不太容易，结合宣发策略的取舍，也就造成了抱有偏差期许的观众对本片的观影与不解。而对于陈哲艺来说，这无疑是疫情之外的又一次巨大打击。
只是，不同于疫情时面对外人的“伪装”，这一次的陈哲艺选择“真实”，真实到了对自己不满之情毫不避讳的程度。这是他在电影里给出的最终解法，却未必奏效于真正的现实情况。
