更新时间:2020-02-22

真相捕捉第一季:《真相捕捉》：走向后电影的监控影像（学术影评）

“影像就是这件被摄物。”——安德烈·巴赞
“‘移花接木’不是伪造证据，而是重演现实。”“重要的不是现实，而是我们要让大众相信什么。”——《真相捕捉》（The Capture）剧中台词
虽然每一种艺术都依托于相应的媒介，但是在艺术的大家族中，很少有哪一种艺术类型像电影这般长期被自身的媒介特质置于复杂的境地之中：一方面，自身媒介的“多样性”助使电影在艺术之林中获得了显赫的地位，甚至可被称为上世纪艺术与大众文化最具代表性的表达形式之一；另一方面，自身媒介的“混杂性”又使其处于各种力量的纠缠之中，以至于电影时刻都有丧失自己的危险。在电影的这种复杂媒介性中，我们可举一例：电影既可以被视为一个虚构的故事世界，此时每一帧都是一幅虚构的影像；同时，电影本身还可以被看作是一种广义的纪录或监控，每一帧影像同时又都是关于彼时彼地的监控影像。那么，电影究竟是什么？
事实上，在电影的发展历程中，虚构影像与监控影像一直处于一体两面的“鸭兔错觉”（rabbit-duck illusion）之中。早期的《工厂大门》（1895）《火车进站》（1896）既是一种纪录，但同时已具有了“监控”的意味。不过，好莱坞建立的虚构叙事范式却掩盖了这种具有媒介本体性质的存在样式。在作为监控影像的电影之上，人们看到的总是先入为主的虚构影像。在对二者关系的思考中，许多影片都可以在虚构与监控两端的过渡上找到自己的位置。在虚构的一端，如《碟中谍》系列，监控只是叙事或场景的一个元素，在《窃听风暴》（2006）中，监控成为了电影主要表现的内容；在监控的一端，徐冰的《蜻蜓之眼》（2015）直接用监控的“现成品”影像来讲故事，其电影的身份滑入了当代艺术之中。与这两极相对，2019由本·切南指导、在BBC播出的六集迷你剧《真相捕捉》并没有只把监控作为次要的表现元素，也没有完全抛弃电影的传统表达，它呈现出一种从虚构到监控、从传统电影到后电影的过渡的趋势，而这种趋势或者说处于两种状态之中的“难以区分点”正是值得我们关注的“理论瞬间”。《真相捕捉》在讲述一个扑朔迷离的政治阴谋的故事背后，在影像本体层面试图揭示当代电影的媒介身份状态，在视觉表达层面尝试运用新的数字修辞手法与传统视听表达进行融合，在社会与文化层面其故事本身也成为了一个关于当代数字与网络社会复杂真相的时代隐喻。
一、胶片挽歌：从摄影影像本体论到“电影绘图术”
从电影到后电影，争论的焦点紧紧围绕着媒介性而展开。从传统的胶片到数字化的影像，电影经历的既是一种革新，也是一种“断裂”。《真相捕捉》总体上讲述了一个“所见非所得”的故事，观众通过肉眼看到的事件一件件被推翻，建立在胶片客观性之上的影像本体论被进行了无情的嘲讽。
整部剧集主要围绕两条线索展开：参加过阿富汗战争的士兵埃默里在战场上杀害了已经投降的战俘，而在法庭的审判中，作为关键证据的士兵头戴监控视频却因技术上的“声画错位”使他侥幸逃过了制裁，但随后他又被卷入到了一场更大的政治阴谋中：自己和女律师在车站分离时的监控视频被篡改，埃默里被指控谋杀了自己的辩护律师，摆在面前的监控画面使他一度无法确信自己是否真的是无辜的；在另一条线索中，凯莉作为埃默里案件的主要负责人，在全力追踪的过程中发现了监控视频的种种猫腻，这使她也开始怀疑自己曾一度坚信的事物。在这两条线索中，埃默里和凯莉都曾认为自己掌握着客观事实，但是事件的发展却使他们一次次怀疑眼见的影像。
《真相捕捉》之所以在电影理论的层面上饶有趣味，正是因为它对影像的本质做了反传统的诠释。在传统电影本体论中，胶片的索引性是电影区别于其他艺术形式的决定性条件。克拉考尔认为电影媒介就是电影素材与电影技巧的综合，前者关注的是“偶然事件”、自发与无尽的客观世界，而后者虽然可以用各种艺术的技巧，但是却要始终围绕照相写实主义的宗旨。同样，巴赞也认为摄影与绘画的不同就体现在它本质上的客观性，“摄影影像实际上是自然物的补充，而不是替代”，补充意味着客观揭示，而替代则是主观的表达。质言之，对于建立在摄影影像本体论基础上的传统电影来说，虽然故事可以虚构，但是作为底层的胶片的客观索引性是不容置疑的。但是，《真相捕捉》剧情的发展却在不断挑战这一传统信条，故事中的两条线索都在指涉影像客观性的失效。对于埃默里来说，监控影像与战场上真正发生的事实并不吻合，真与假的错位帮他洗脱了罪名。可是随后在巴士站台发生的事又让监控成了他的对立面：埃默里明明看到女律师登上了巴士，但监控却显示女律师没有上车，并且他还殴打了对方。在凯莉的故事线中，她最初根据看到的监控画面直接确认了埃默里谋害女律师的罪行，可是在随后的调查中，当她派下属前往自己正在监视的地点时，影像却给她开了个致命的玩笑：下属已经达到了指定的地点，可是监控中的画面里并没有他们的踪迹。虽然这一切都发生在影片虚构的故事世界中，但它无疑具有一种关于电影的反身性思考，即在数字时代，胶片建立的电影本体论近乎寿终正寝。
当电影不再是建立在客观索引之上的影像，影像不再是被摄物，那么电影会成为什么？让我们再次回到巴赞。巴赞在谈摄影影像本体论的时候，特别指出了艺术中关于现实主义的两种混淆，其分别是美学的现实主义与心理学的现实主义。前者实现了具体与本质的理想的平衡；后者则以摄影为代表，相较于绘画它第一次排除了人的主观参与，建立在摄影影像本体之上的电影在加入了时间的第四维度之后，看似真正实现了艺术独立的现实主义诉求。但是，当电影“纪录”世界的基本媒介从化学胶片变成了数字元件后，后者的可修改性使得电影本体发生了一次向绘画的逆转。对此，列夫·曼诺维奇在探讨建立在新媒介之上的电影时指出，上个世纪80年代以来的音乐影片已经表现出电影和计算机绘图的结合。如今电子游戏的发展更是让传统电影和各种新媒体艺术之间的界限变得模糊。当新的技术与19世纪的运动影像相结合，当代电影就成为了曼诺维奇所言的“电影绘图术”（cinegratography）。
在《真相捕捉》中，曼诺维奇所言的“电影绘图术”被称之为“移花接木”（correction），这是一种带有阴谋论性质的官方影像操控术，它可以对监控中的影像进行无痕修改，甚至近于实时的替换。埃默里殴打女律师的画面以及凯莉在监控中看不到下属的情境，都是“移花接木”技术使然。虽然这种技术在现实中已然存在，但是不可否认的是在剧中对它已经达到程度的表达还带有一丝科幻的色彩。在影片最后，由朗·普尔曼饰演的英国政府官员弗兰克向两位主角展示了“移花接木”所做的以及所能做到的“后电影景象”：根据人们在社交网络以及城市中各种监控等数字环境下被捕捉到的影像，计算机可以为每一位政府怀疑的犯罪嫌疑人建立一个影像数据库并建立相应的3D模型，即数字化的“阿凡达”，而一旦采集的数据足够多，采集影像的像素足够高，他们理论上可以任意组合和拼贴手中的影像。对于像曼诺维奇以及安德烈·戈德罗等关注后电影问题的理论家来说，“电影转向动画”是数字时代电影发展的重要逻辑趋势。《真相捕捉》中的“移花接木”实际上就是把现实中的人转换成了可以自由摆布“动画”，用剧中的台词来说，它所能实现的就是纯粹发挥想象的、肆无忌惮的“百分之百的影像实时操控术”。
如果电影影像的胶片本体被数字化的操控术取代，这是否意味着电影影像“客观性”的消逝？对此，《真相捕捉》也给出了有趣的回答。剧中展现了一张格兰特将军在美国南北战争时期的照片，它被称之为“历史上第一张合成照片”，因为格兰特将军并没有出现在彼得斯堡战役中，照片是把他的头像合成在另一位士兵身上。但官员弗兰克对此的解释却是“他当然在场，只是没有拍照而已”。在剧中设立的世界观中，英国政府之所以冒着践踏司法体系的危险去篡改影像，正是因为他们坚信在一定程度上被修改的影像才有可能还原客观事实：明明有“确凿的证据”可以断定某人就是恐怖分子，但是这些证据却不能在法庭上使用，于是他们只好利用“移花接木”技术伪造一份恐怖分子的视频，并以此为法庭证据来认定其罪行。这是一种用“造假”来接近“真实”的行为。所以剧中政府官方才会指出：“移花接木”并不是在伪造证据，而是在“重演现实”。至于通过这种手段是不是真的可以获得政治意义上想要的真实，我们的不得而知。但有一点可以肯定，那就是《真相捕捉》在试着告诉我们：电影的真实并不是影像的真实，对胶片索引性的扬弃才能接近影像在哲学层面上的真实。数字电影虽然抛弃了类比的影像，影像不再是在原始胶片进行的雕刻实验，但是，合成后的影像或许是比类比的影像更为真实。它虽然在一定程度上舍弃了事物外在的“形”，但却是在无限接近其“神”的过程。换言之，数字影像虽然不再完全遵循心理学意义上对现实的复现，但这并不意味着它放弃了影像在艺术意义上的真实性。巴赞谈到伟大的画家时表示，他们“既能把握现实，又将现实融入艺术形式之中”。在后电影时代，电影从摄影的现实主义向绘画的现实主义回归，又一次回到了美学与心理学的混淆状态之中。
二、数字修辞：从创新到融合
作为具有鲜明数字美学痕迹的作品，《真相捕捉》的后电影表达除了在故事层面对胶片索引性的式微进行了隐喻，还体现在它具体的影像修辞手法中。从媒介环境学的视角出发，每一种媒介都有一套独特的符号结构，故基于数字媒介的后电影在表现手法上必然会呈现出许多新的艺术语言或修辞特征。对此，我们可以从“界面”、“像素”与“卡顿”等几个方面谈起。
传统电影的影像既可以被看作是再现世界的“窗户”，也可以被看作是作者表达的“画框”，甚至还可以被视为自我指涉的“镜子”。在数字时代，我们每天要面对各种各样的屏幕，影像呈现载体的变革使得关于影像本身的隐喻也在发生变化。《真相捕捉》中为我们呈现出了大量的屏幕“界面”，它们或是成排的监控墙，或是一个个具体的监控画面。相较于传统影像的隐喻，《真相捕捉》中的“界面”具有有趣的“混杂性”。一方面，它具有数字“界面”的特征，即作为信息的陈列，这正是我们生活中各种屏幕所发挥的首要功能。在这种模式下，《真相捕捉》中的监控界面本应该作为影片中故事世界的又一层再现信息而出现，主要发挥影像的认知功能而非狭义上的审美功能。例如，我们的电脑桌面就是一个界面，在桌面之上我们可以播放各种类型的审美对象，但是桌面本身首先作为一种认知界面而存在。因此，当电影中存在监控画面时，它所起到的主要的后电影功能应该是强调观众新的认知欣赏模式，而非传统意义上的狭义审美模式。然而，由于《真相捕捉》在用故事刻意嘲讽电影的客观性，故另一方面本该作为认知功能出现的“界面”却又兼具了影像“窗户”和“画框”隐喻的含义。这种“混杂性”也正是该片可以作为从传统电影向后电影转向过程中典型案例的原因。
从“窗户”到“界面”转换的核心逻辑之一是其中构成元素本质的不同。当我们谈论“窗户”外的景色时，我们看到的是作为整体的存在物；但是当我们谈论“界面”的内容时，要素的存在却是模块化的。其中，“像素”是模块化构成最为底层的存在逻辑。这种像素的修辞美学在《真相捕捉》的片头设计中体现得尤为明显。在这个将近一分钟的片段中，影像的像素本质被直接暴露在观众眼前，并且起到了至少三重修辞效果。首先是“修改”。数字影像的每一个像素点都是可以修改的，片头为我们呈现了监控中不断被修改的内容：人从屏幕上存在到消失的全过程。其次是“空间蒙太奇”，或者说分屏的视觉设计。由像素构成的影像意味着每一个像素都是一块独立的屏幕，每一个数字影像从构成上来看其实都是由成千上万个影像通过空间并置来实现的。换言之，多屏呈现是数字影像修辞的一种自然而然且易于实现的结果。分屏的修辞几乎贯穿了整个片头设计。再次，是“锯齿”。“锯齿”作为一种独特的数字修辞手法，在《解除好友》（Unfriended）系列中有着非常成熟的表达，它是像素混乱、拉扯或者——用一种更为文学的表达——死亡的视觉展现。《真相捕捉》片头中出现的锯齿既有传统画面之间蒙太奇的作用，但更为重要的是，它往往伴随着人物的消失，在某种程度上说是一种独特的数字时代的恐怖美学。
“锯齿”每一次出现，都意味着画面的一次或长或短的“卡顿”。在我们提到的各种后电影的修辞当中，“卡顿”是最容易被观众直接体会到的一种现象，因为它会破坏传统电影顺滑放映的惯例以实现自身的美学效果。众所周知，在传统的电影放映中，“卡顿”意味着胶片与放映机的故障，严重情况下甚至会出现《天堂电影院》所折射出的“阿尔弗雷多式的灾难”。但在《真相捕捉》中，导演却给观众开了一个“后电影的玩笑”。在一场法庭审讯戏中，影片预先播放了士兵头戴监控视频录制下的战场实况，但是当片段放映结束时，突然出现了接近两秒钟的“卡顿”，不明所以的观众可能一度认为是自己的计算机或播放器出现了问题。在此，导演其实是把数字时代新型影像的感知模式与传统的电影创作进行了有机的融合。克里斯汀·戴利在2008年提出了“电影3.0”的概念，在她的论述中就专门提到了类似于头戴视频录制的影像。例如，凯瑟琳·毕格罗的《猎杀本·拉登》（2012）在前半部分是一部传统电影，但是到了后半部分，由于把视角切换到了士兵的夜视摄像头，我们可以把影片看作是广义上“电影3.0”影像。“电影3.0”概念虽然在理论上存在一定的模糊性，但是这一提法却为像网络视频、监控影像、甚至是手机视频等新型的动态影像提供了一个“家族相似”的概念簇群。
不过，考虑整部剧集在商业上的诉求作，《真相捕捉》不可能像徐冰的《蜻蜓之眼》那样具有天马行空的实验性，但是作为具有鲜明后电影意识的作品，它又不会完全忽视数字影像为电影带来的新的可能性。事实上，与其说《真相捕捉》是一部理想意义上的后电影的作品，不如说它在进行的是一种“走向”后电影的尝试。传统电影建立的经典美学原则无疑是后电影表达所要反思及直面的理论与实践对象。在《真相捕捉》中，我们看到的是新型的电影修辞如何有机融入传统电影表达中的努力，导演努力在一个精彩的政治阴谋故事中对当代的媒介社会进行反思，努力在一个传统的虚构影像之上，为观众呈现出另一个层次的监控影像。奥古斯特·桑德1934年出版的《时代的面孔》作为划时代的影像集，其重要的美学意义在于既突出了被摄对象的内容身份，同时又将之作为可测量或可归类的对象，这便是“一个影像中的两个影像”。同样，《真相捕捉》在整体上的修辞意义在于让我们看到一部传统电影的同时，还看到了隐藏在其背面的后电影。在这两种影像的相互纠缠与融合中，最终实现的修辞效果是趋近监控的“电影化”与电影的“监控化”。如果把《蜻蜓之眼》看作是一部当代艺术作品而不是严格意义上的电影作品，理由之一便是它直接把全球各地找来的监控素材作为成片使用，而缺少影像在“前剪辑”阶段的美学构思。相较之下，《真相捕捉》中虽然也出现了大量的监控画面，但这些监控影像不论在构图、角度、还是色调以及画中主体等方面都具有明显的电影化痕迹。“界面”、“像素”、“卡顿”等主要作为修辞手法而出现，而未能成为影片美学表达的最底层的基本原则。质言之，《真相捕捉》的后电影修辞在强大的当代电影工业面前，被传统电影进行了悄无声息地“归化”。
三、政治隐喻：从后电影到“后真相”时代
在监控与电影的双向运动中，后电影关于电影本身的反身性思考还经常表现为在讲述一个故事的同时还会涉及到“关于电影的电影”。《真相捕捉》一方面讲述了一个数字与网络时代的政治悬疑故事，一方面还在故事中嵌套了“另外一部电影”，试图去模糊监控与电影之间原本明晰的边界。
在埃默里与女律师分别的场景中，二人分别后女律师上了巴士是实际发生的事件，但是监控却显示埃默里和女律师在路边相互撕扯，这显然是“移花接木”的成果。导演在此用“戏中戏”的表现手法向观众展示了这一过程的全貌。为了能够实时替换监控影像的画面，一个为了揭示政府监控阴谋的特摄小组提前录制好了关于这个场景的25个版本的视频，把各种可能突发的交通和服装等状况都考虑在内。一位与埃默里身材相仿的替身演员穿着埃默里的军装，与女律师排练、上演了一次次车站的“分手戏”。在这场关于电影本身的黑色幽默表达中，片中特摄小组的负责人甚至还喊了一声“开拍”（action）。画面中反复出现的巴士在他们的“移花接木”也具有重要的意义，因为如果要在原本的监控画面与提前摄制好的画面之间实现“看不见的剪辑”，快速驶过的巴士就可以成为理想的“剪辑点”。有趣的是，在传统的电影中，长镜头总体上是作为蒙太奇的组成部分而使用，但在这场监控与电影的相互生成中，合成拼贴的蒙太奇伪装成了长镜头，发挥了它在数字时代主要功能。在回看特摄小组拍好的画面时，替身演员的面部被计算机替换为埃默里面无表情的面容，当工作人员争论是否应该再合成一张他愤怒的表情以更符合理想中的情绪时，女律师指出可以把埃默里面无表情理解为他“战后心理综合征”表现，并指出这样“更符合叙事惯例”。因为在她看来真相是什么并不重要，重要的是他们想让民众去“发现”一个什么样的“真相”。在这段情节表现中，《真相捕捉》既完成了后电影的指涉，同时也抛出了一个关于“后真相”时代的问题。
“后真相”在2016年被《牛津词典》评为英语世界的年度热词，英国脱欧风波、特朗普当选美国总统等政治事件让西方民众怀疑数字时代大众传媒、尤其是传统的影像媒介所传递讯息的真实性。《真相捕捉》也借此对当下的时政进行了讽刺，用虚构故事中巨大监控阴谋影射了特朗普的视频丑闻。如果说真的存在一种作为真相的客观事实，那么在“后真相”时代，主观化的感性、情感体验与价值判断更能影响人们对事物的理解。在《真相捕捉》中，无论是官方政府还是特摄小组都有能力对监控影像进行肆无忌惮地篡改，也都有相应的议程设置来作为引导舆论的方法。他们每一方手中都有关于埃默里视频的不同版本，借助传播手段从过往相对单一的信源变成了如今的离散化传播，在网络上可以出现许多语义上相互矛盾的画面。对于普通民众来说，他们无法根据过往的经验去判断影像的真伪，曾经的“眼见为实”不再适用。
电影作为一种技术，从来都不是中性的信息载体，它不仅在符号结构上影响着创作者的表达，作为一台意识形态机器，电影也在文化与传播的层面上影响着人们关于世界的理解。后电影一方面离不开媒介的革新，同时也不可避免地涉及与数字媒介相关的社会议题。因而，《真相捕捉》本身就可以被看作是我们这个时代的政治隐喻。在监控摄像头无处不在的今天，我们究竟置身何种处境之中？电影在这种文化生态中又扮演着什么样的角色？
一个容易想到的答案来自乔治·奥威尔在《1984》中对集权社会的描述。书中被称为“老大哥”的那位至高无上的独裁者监视着社会中的一切。作为权力的顶点，监视的观看者把握着最后的真相。有趣的是，无论是奥威尔的文学表达，还是由此为蓝图改编的电影《V字仇杀队》（2005），“老大哥”监视他人的手段正是通过屏幕。换言之，在某种程度上“老大哥”也是一名广义上的“电影观众”，他的行为其实正是电影理论中常谈的“窥阴”心理。在“窥阴”的逻辑中存在着鲜明的主客二元逻辑，主动的偷窥者正是通过视觉上的观看来满足心理上的占有。但是在《真相捕捉》中，当埃默里对凯莉说“‘老大哥’正在看着你”时，凯莉的回答却是“不只是看，还有修改”。如果“修改”的能力最后落入到了某人或某个组织的手中，那么这还是一个有权力中心的社会，但是在《真相捕捉》的故事里，“修改”是人人都可以占有的技能。可见，《真相捕捉》所表征的并不是一个简单的反乌托邦社会，其中缺乏作为监视中心的“老大哥”的地位。
与奥威尔的描述相比，《真相捕捉》中的监控摄像头像社会的毛细血管一样在城市的各个角落铺张开来，其更像是福柯在《规训与惩罚》中对“全景敞视”社会描述。在福柯看来，现代资本主义社会就像是一座没有围墙的监狱，权力以“不可见”的方式发挥着效用。首先，它没有可见的边界，但是这种“明亮的监狱”比“黑暗的监狱”更可怕，因为它剔除了有形的牢笼，我们无时无刻不处于被监视的状态中。其次，“全景敞视”取消了传统监视的看与被看的对立，处于被监视的人不知道、也无法看到正在监视的人，正如我们不清楚在摄像头背后究竟是谁一样。另外，“全景敞视”还可以被看作是一个“实验室”，可以对人进行支配性实验，正如发生在埃默里身上的“移花接木”一样。更为重要的是，在福柯所言的“全景敞视”社会中，权力是“匿名”的，这意味着它并不直接归属于某一独裁者或组织，并不是作为某种可被占有的物品或者可以被转让的财产而存在。“它无处不在，无时不警醒着，因为它没有留下任何晦暗不明之处，而且它无时不监视着负责有监督任务的人员。”可见，在“全景敞视”社会连“老大哥”都不是监视的终端。在《真相捕捉》中一直扮演者“老大哥”角色的弗兰克最后被更高一级的政府官员提醒：“当你监控别人的同时，别觉得没有人监控你。”弗兰克望向自己办公场所门前的摄像头时，眼神中第一次充满了迷茫与忧虑。这是传统中心制权力崩溃的时刻，真相也再一次落入影像无尽的碎片化海洋之中。
整部剧集看似通过精彩的悬疑与解谜设置，为我们一步步揭示了政治阴谋背后的真相，但事实真是如此吗？政府官方利用视频篡改技术把他们所认为的危险分子送进监狱，但是，连司法制度都无法确认的真相难道就能通过一些无法作为法庭证据的线索而轻易获取吗？对于凯莉来说，一直在对抗监控阴谋的她却在故事的结尾处发生了“动摇”，她最后真的成为了政府监控项目的一份子，还是有另外一种可能？影片最后给出了两个相反逻辑的场景：一个是她把存有真相的SD卡秘密藏在了家中相框的后面，另一个则是她来到了政府的办公大楼，开始了自己的新工作。我们在整个故事中主要追随着凯莉的视角，但是最后，我们却在凯莉身上也跟丢了真相。从后电影的视角来看，这种结局并不让人感到意外。因为整部剧集在传统影像与数字时代的监控影像之间进行了复杂的纠缠和转换，其本身就是一种修辞上的“模棱两可”。从这个意义上讲，《真相捕捉》一方面在捕捉一个政治犯罪的真相，但同时——正如它所要去隐喻的——也在捕捉一个关于数字时代“电影是什么”的真相。