更新时间:2019-12-27

南方车站的聚会:关于南方的黑色幻想

刁亦男导演《南方车站的聚会》，用力营造“黑色电影”气氛，尤其夸张的影子（shadow）——1920年代德国表现主义电影擅用灯光/影子制造悬念与恐怖气氛（如《卡里加里博士的小屋》、《诺斯费拉图》等），后来一些德国灯光师、摄影师、导演等到好莱坞，直接或间接影响到美国“黑色电影”（film noir）影像风格。也有说希区柯克悬疑片擅用影子也源于他年轻时到德国摄影棚拍电影经历。另外，美国“黑色电影”关于犯罪与救赎，总有富诱惑性而心如蛇蝎的美女最后要被惩罚（通常被杀），也常被解读为“二战”后男性所受心理挫折投射“厌女症”在银幕。

为何在美国基本销声匿迹的“黑色电影”在中国生出“恶之花”，也是值得思考探讨的话题：人群尤其男性之焦虑？戾气之散发形式？《白日焰火》之后，《南方车站的聚会》有个关于最基层人员的犯罪片的外壳，包裹着文艺中年在云端的心——延续九十年代中以来我国一些低成本独立/地下电影传统——有人打趣这样的电影“警察妓女黑社会，黑灯瞎火长镜头”。《南方》沿袭了前半句（题材），升级了后半句（样式/风格），升级为一个影像和声音精美的、有点文艺色彩的商业电影。

《南方》给我印象最深的就是有些场景似曾相识，因为借用、引用、化用许多其他犯罪片/黑色电影/艺术电影中桥段。最明显的是德国导演弗里兹·朗第一部有声电影《M就是凶手》（1931），令人百看不厌的经典。该片由朗与妻子Thea von Harbou一同编剧，关于警察和小偷分头寻找臭名昭著的杀害小孩的连环杀手的故事。小偷去找是因为1）警察不时全城搞突袭令他们做不成生意 2）小偷认为自己道德上比杀小孩的变态高级。在《南方》，当然起因不同，但故事进行的动机是警察和黑社会都在找周泽农，后者为了私仇及三十万举报费。《M》里，1）警察开会和小偷开会交叉剪切（第一次看的粗心观察甚至分不出哪拨是哪拨）；2）警察看着地图分组分片爬梳区域，小偷也采用同样办法，甚至监控网更严密（利用乞丐，精密到每个街口）；3）朗用了真的犯罪分子来演自己，导致非常写实，也导致拍片时警察到现场逮走了二十多人。这叙事手法与扮演方法，《南方》中都使用了。

不同在于，《M》1）镜头与声音使用精妙，尤其有声片初期对声音的设计使之成为教材式范本。2）令人惊诧的幽默感与无奈感交织社会批判。3）细节异常精细巧妙，为不同人物设计的一言一语、一举一动、一颦一笑，都栩栩如生，即使小人物只出现一个镜头都令人过目不忘，回想起来还能笑一阵或感慨一阵：如警察Lohmann听说小偷们捉到凶手一呆烟嘴掉在桌子上，迅速到隔壁洗脸，精神抖擞回来审案；如那位倒霉的撬锁高手被仓皇逃走的伙伴们扔在天花板的大窟窿下，顺着绳子爬上来发现被警察包围（波兰导演瓦伊达《下水道》结尾有个类似的镜头，抵抗者被纳粹包围，那就没有喜剧感完全绝望了）。总之，《M》中生龙活虎的市井气和江湖气是《南方》缺乏的，虽然场景都在最“市井”的地方拍，人物都应该是最“江湖”的人物。生活的质感与细节欠缺，还有放不下身段的矜持，导致符号堆砌不会自然产生化学反应。

另外一些我偶然想到的、不知致敬还是巧合的场景：
胡歌/周泽农赤膊给自己缠绷带，让我想起杨延晋电影《小街》（1981）里类似场景，不过那里是张瑜绕圈用一块白布给自己束胸要扮作男孩。

桂纶镁/刘爱爱在桥下说话忽然被过路火车遮住声音之后并无交待，这样的处理在布努埃尔电影《自由的幻影》（1974）中比比皆是，不过有对中产阶级嘲讽色彩。

追逃中出现荒弃游乐场、多个镜子中人影的不安感，奥逊·威尔斯《上海小姐》(1947)结尾做的几乎登峰造极。

在动物园枪战那极富奇观性、似乎有寓意性的场景，也令人想起李玉拍的第一部剧情长片《今年夏天》（2001），那里有个逃犯逃到动物园与警察展开枪战……

如《白日焰火》中的东北一样，武汉被《南方》利用了，被奇观化和异域化，连同那里的人，都被抽象成视听符号，完成一位心怀市场的精英导演关于“北方”或“南方”的黑色幻想。