原载于光明网文艺评论频道 作者郝瀚 转载请注明出处

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《囧妈》：顾左右而言他

《囧妈》是一部必将载入史册的电影。当然，它被写入中国电影产业发展史的概率要远远大于电影艺术发展史。在非冠疫情肆虐的2020年春节，本片从院线主动“退居”流媒体平台，以孤片之势撑起这个特殊的“春节档”。坊间的一片叫好声与业界的一片唾骂声形成两极对比，徐峥的功过是非或许只有时间才能评判，这种操作究竟是首开先河还是破坏行规，没人可以妄下定论。这里我们单单从电影艺术的角度评判，从商业电影的制作逻辑看待《囧妈》，其绝非是一部合格的贺岁片。徐峥对于“囧途系列”经验的依赖与犹疑导致《囧妈》在类型定位上自我拉扯、消解、乃至背反，最终弄巧成拙，实则“顾左右而言他”。

毋庸置疑，徐峥将“人在囧途系列”打造成了一个极具票房号召力的IP。2010年，叶伟民执导的《人在囧途》以低成本收获不俗口碑与优异票房；2012年、2015年，《泰囧》《港囧》先后问世春节档，获得极佳的票房收益，而徐峥更是以自编自导自演的姿态倾力打造这一IP。但遗憾的是，《囧妈》并未遵循以往的制作逻辑，更未认清自己的类型定位。这种纠结之态可以从片名隐隐感觉出来，它的别名更为合适——《俄囧》。

首先声明，《人在囧途》其实难以归类于“囧途系列”中。该片并非徐峥导演，且风格与后三部大相径庭，即便它们都遵循公路喜剧片的基本类型范式。《人在囧途》的独特之处在于，其喜剧情境基于对中国社会现实的夸张再现与戏谑。该片展示了春运旅途上小老板与农民工因一张假票不得不共同返乡的故事。影片充满浓厚的现实主义色彩，刻画了中国当下中下层社会的众生相，若隐若现的探讨阶级分化、贫富差距的赤裸现实。换言之，其笑料是土气的、有生气的、更是接地气的，本片也因此被公认为是囧系列最成功的一部。但正因《人在囧途》呈现出与其它三部截然不同的气质，笔者认为其无法归类到整个囧系列中。

然而，将《囧途》与《泰囧》《港囧》《囧妈》对比，不难发现这三部电影的喜剧情境绝非接地气，而是奇观化的，基于对异域风情的想象性再造。《泰囧》顾名思义，讲述身份阶层迥异的两人在泰国的旅行，将主场景置于泰国。近年来，泰国已成为中国游客最中意的旅游目的地，也形成了充满热带风情的泰国旅游文化：SPA、人妖、花衬衫、水上市场、大皇宫……对于中国观众来说，无论是未曾抵泰的文化想象，还是曾经抵泰的视觉期待尽数出现在片中。

《港囧》沿袭《泰囧》制作模式。将泰国置换为中国观众最熟悉又最陌生的——香港。以粤语金曲、港片为代表的的香港流行文化塑造了一代又一代大陆人的文化记忆。《港囧》密集的呈现粤语金曲，致敬或曰夸张地再现港片中的追逐，枪战，街头火拼等情节，同样构建起一个奇观化的“银幕香港。”

遵序这一逻辑，不难发现三者之间的延续性不仅是人物上的、如徐峥饰演的中年小老板：徐朗、徐来、徐伊万，小丑式的男二号，如王宝强、王祖蓝，他们都是以扮丑恶搞著称的演员。这种延续更是影片类型与风格上的，三者都应是彻头彻尾的公路喜剧，更准确的说，是公路闹剧。《泰囧》《港囧》的大量笑料放肆而低俗，与香港无厘头喜剧极为相似，充斥着对于性/性别/伦理的戏谑与嘲弄。这种类型定位不一定能迎合所有研究者，但一定能满足绝大多数普通观众，它无意间触及到喜剧的本质——狂欢。

反观《囧妈》，该片并没有做到《泰囧》《港囧》般的狂欢，而是一反常态的收敛。对于所谓的公路闹剧经验，徐峥呈现出无比纠结之态。一方面，他要延续囧途系列的IP；一方面更要执迷喜剧的“深度”，去深入探讨代际关系。于是生活混乱的小老板徐伊万与母亲踏上了前往莫斯科的国际长途列车，剧作从这一刻起便开始垮塌。试想，没有了王宝强/王祖蓝扮演的丑角陌生人，在严厉的母亲面前，何谈“狂欢”？而片中的中产焦虑、中年危机、母亲和解、夫妻关系一如列车匆匆驶过的站点一样浮于表面，且无法提供一个有强力依据的激励事件达成人物弧光的建设。

于是《囧妈》开始偏离原初的类型定位，由公路闹剧渐渐偏移成家庭伦理片。长途火车这一密闭空间限制了场面调度，依托对话产生喜剧效果与乏善可陈的视觉语言让本片显示出电视剧质感。随着旅途的深入，小品式的喜剧桥段将影片叙事切割的四分五裂：性感火辣的俄罗斯女郎、冰原上的棕熊、酗酒成性的蒙古人……所有桥段都在满足观众对于俄罗斯刻板又根深蒂固的文化想象。影片最后，宋小宝驾驶热气球带领母子二人空降莫斯科红场的桥段再次推翻了本片一直营造的“现实质感”。纵然列车、站点、母子关系、夫妻关系、商战都是现实的，但热气球再次将电影拉回到《泰囧》《港囧》的超现实闹剧风格，影片的类型定位与整体风格彻底走向失控。

对一部商业片来说，制作者与资本的角力是塑造其面貌的重要的根据，而《囧妈》正是一部在资本运作上难以评判的产物。我们无法判定徐峥“顾左右而言他”的原因，但可以确定一点，当《囧妈》抛去一切累赘，还原其本该成为的《俄囧》时，至少可以让手机、平板、电脑前的观众暂时忘却沉重的现实。