更新时间:2018-03-23

四百击:导演说

《四百下》是20世纪50年代末法国“新浪潮”电影运动的一部重要代表作，也是特吕费对他自己在1954年提出的“作者论”这一创作原则的成功实验之作。这部处女作一经问世，就以其令人耳目一新的主题和风格赢得了国际影坛的瞩目；使这位年仅27岁的笔锋锐利的影评家成为世界知名的导演。
“作者论”是特吕弗在20世纪50年代中期针对着被他斥之为刻板僵化、充满陈腔滥调、以陈旧的剧作法制作的法国“优质影片”而率先提出的一种新的创作方法和批评方法。其核心在于强调电影是一种个人的艺术。导演即一部影片的作者，要完全根据自己的构思来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。在主题方面要着眼于作者对世界、人生、社会等诸方面的见解和感受，并将其个性体现在他的所有作品之中。新浪潮的电影导演们正是广泛采用了这一创作原则，使法国影坛一度百花盛开，《四百下》则是这百花园中光彩夺目的一朵鲜花。它无论在题材内容、表现形式还是制片技术上都无不洋溢着独特的创新精神和个人特色。归纳起来，大致有如下几个方面：
一、开创自传体影片的新篇章。自传性影片在电影史上早已有之，但像《四百下》这样以自传性题材为契机，进一步探索人生的真谛，则是特吕弗的一大创举。特吕弗的早年经历颇为坎坷，使他终身难忘。他幼时性格就很倔强，由祖母带大，祖母去世后，才回到关系冷漠的父母身边。他从小酷爱电影，迷恋巴尔扎克的小说，为此耽误了不少学习时间。由于学习成绩一塌糊涂，经常遭到老师和家长的训斥。专横的教育方法不断加剧了他的逆反心理。他常常逃学，屡次从家中出走，父亲一气之下，曾把他送交警察局。由于和家庭的隔阂日益加深，14岁时便被迫辍学，靠打短工谋生。特吕弗一生的转折点是他15岁时有幸结识了法国著名电影理论家安德烈·巴赞。巴赞几次把他从危难中解救出来，一次次帮他找工作。1953年，当他被部队开除后，巴赞出于对他的电影才能的赏识，又收留他到自己创办的《电影手册》编辑部工作。他的才华从此得以充分施展。巴赞和他的感情亲如父子。不幸的是，巴赞于1958年（40岁时）英年早逝，特吕弗悲痛至极，特拍此片献给巴赞，以示怀念。
在这部影片中，特吕弗以安托万·杜瓦内尔作为自己的替身来细致入微地展现自己的童年是怎样因缺乏人间之爱而步入歧途的。影片除补充了若干趣闻轶事外，主要故事情节特别是对人物性格、感情及心理变化的刻画都与原型完全吻合。
有别于传统电影剧做法的，是影片并不去渲染富于戏剧性的矛盾冲突，而只是通过叙述发生在学校、家庭、少管所中的一系列日常琐事、一次次冷遇和打击来步步深入地再现安托万孤独、苦闷、彷徨的内心世界，层层揭示造成他产生叛逆乃至犯罪心理的社会因素。通过日常生活来研究人的心理和感情是贯穿特吕弗所有影片的共同特点。
作者拍这部自传性影片的目的并不单纯是为了回顾往昔，更重要的在于引导观众意识到发生在安托万身上的悲剧并不是个别现象，而是带有普遍性的社会问题，使观众比较深刻地体会到成人的专横冷漠对青少年个性发展的抑制和扼杀；名存实亡的家庭关系对儿童心理的摧残；教条、僵化、体罚式的教学方法对学生所产生的毁灭性后果。此片之所以能引起广大观众的共鸣，原因之一就是特吕弗探讨了这些带有社会共性的问题。
二、打破样式界限，纪实与抒情、悲剧与喜剧浑然一体。传统电影，特别是好莱坞电影总要拘泥于某种“类型”模式，而特吕弗则认为生活本身并不是按照某种人为模式发展的，经常会有转悲为喜、转危为安等意想不到的变化。作者根据这种观点，将各种不同样式融为一体并创造性地加以发挥，以类型的混合来粉碎类型，这就是特吕弗特有的艺术风格。
为追求高度真实性，《四百下》以纪实风格为主调，但又无处不在抒情。在表现伤感的场景时，不忘保留喜剧色彩；在欢乐的气氛中，又让人体会到悲哀的一面。如安托万因传看泳装照片而受到老师的惩罚后，影片接着表现他以逃学的方式换取了自由与欢乐，并让轻松愉快的乐曲陪伴着他的欢乐情绪。可当他在街上尽情玩耍，游兴正浓时，镜头又自然而然地转换成他母亲与别的男人接吻拥抱的场景，一下子使他陷入痛苦的深渊。他逃出少管所，奔向大海，则蕴含着悲喜交集的双层含义。当他挨了父亲的耳光，离家出走，踯躅街头时，导演则有意让他从贴着“圣诞快乐”字样的玻璃橱窗前走过。当他坐着囚车去少管所时，他的心情极度悲痛，眼含绝望的泪水，而这时出现在他眼前的竟是光怪陆离的橱窗和纸醉金迷的巴黎街景……这一幕幕贯穿影片始终的或悲、或喜、或讽刺、或纪实的场景无不蕴含着耐人寻味的诗意，更渗透着特吕弗特有的艺术功力。
三、大量运用长镜头。为增强影片的真实效果，提高可信度，特吕弗恰到好处地运用了大量长镜头。如安托万偷喝牛奶，安托万和雷内抱着偷来的打字机在街头慌张地行走、做交易，安托万被关在囚车里穿越巴黎市街等场景都通过长镜头的运用，真实、细腻地展示了安托万恐慌、忧虑、苦闷的内心状态。影片结尾的长镜头最动人心弦，将永垂电影史册。从安托万冲出球场起，摄影机就沿着塞纳河畔一直跟在他身侧追踪，一路摄下了他独自奔跑的身影，周围空无一人的田野、灌木丛、空房子、陡坡。孤独而又精疲力尽的孩子终于跑到大海边，他冲入翻滚的海浪，观众的心也随之紧缩一团。随后他转过身来，一个充满人间辛酸、踌躇不定、满脸稚气的面部特写成为定格。观众随着这别具一格的无声的心理描写画面浮想联翩，看来，安托万为了逃避家庭与学校的樊笼而被迫四处游荡的生涯还远未结束，未来如何仍不可知，恐怕这种痛苦的日子还要无休止地延续下去。自由的大海虽在面前，但是……
四、制片技术的革新。特吕弗和其他新浪潮导演们一起打破了传统的制片方法，他们走出摄影棚，到天然外景中去拍摄，这不但提高了影片的真实性，且降低了成本。在挑选演员上也破除了明星制。在《四百下》中，特吕弗启用了一个与他的童年“在道德上相似”的少年犯莱奥饰演主人公安托万。莱奥无论从外形或气质上都很像特吕弗，再加上莱奥的有意模仿，大大增强了影片的可信度。
特吕弗是一位热衷于探讨人生哲理的导演，尤擅于借助影片剖析自我。在他所有的影片中几乎都可以找到他自己的影子。继《四百下》之后，他又以安托万为主人公，以自己的亲身经历为原型，在此后在20年间相继拍出《二十岁之恋》、《偷吻》、《夫妻之间》和《飞逝的爱情》四部类似编年史般的自传体影片。它们分别展示了他从20岁至33岁之间在恋爱、婚姻、工作中所遭遇到的种种人生问题。主人公一直由莱奥饰演。莱奥伴随着剧中人一起成长，因而使观众获得一种罕见的真实感。