对希腊人来说，天空中可见的圆圈运动揭示了一种宇宙式的逻各斯和一种具有神性的完满;对尼采来说，永恒轮回却是“最可怕的”思想和“最大的沉重”，因为他处在对于未来的拯救的意志这一矛盾中。权力意志事实上是非希腊的，它作为一种意愿着未来的意志是从自己的角度强调意志和目标，它无形中与产生和消亡的永恒轮回相对立。
10.15《兰心大剧院》重返舞台，也是思想家弗里德里夕·尼采的177周年诞辰。在影片中导演娄烨引用了尼采名言“归根结底我们爱的是欲望，而不是渴望。” 是导演与哲学家的一次跨时空的“对话”，此话虽短但非同小可。
或许，你所想到的是那些你喜爱的东西。挖深一些，你会发现你不爱它们，你爱的是，这种爱恋在你身体所产生的愉悦感受，你爱的是欲望，不是欲望的对象。休伯特为什么在结尾扔掉歌德著作《少年维特之烦恼》因为书扉页尼采的那句话吧，是他从孤儿院带走了堇，抚养她，只是为了把她培养成给自己卖命的间谍和棋子，并不是出于真正的爱心。拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，准确的说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想像关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。
在“爱”的对象究竟是什么的问题上，是本质在于个体性的拥抱，在于追求我们失去的另一半，追求完整和整合，影片中的于堇与谭呐也是如此，谭呐深深爱着对方，可是早被沦为一枚政治旗子，而于堇则又是贯穿全片信息层的关键人物，三十分钟的隐忍是为保持不可磨灭的神秘感，可是三十分钟后轮廓渐渐浮现，完全卸掉了于堇的精神妆容，大量的对话与镜头让我们了解到“爱”的妆容本质就藏在妆容中。本片的“爱”虽处于一种关系中，却并不进入某种关系。爱欲完全在自身的深层结构中运作，在苏格拉底看来，爱的对象便是美善，而影片中的谭呐表现却是弱不禁风，前夫也是同样如此，早在“爱”被设定跟什么处境形成关系，并怎样处于这种关系之前，就已注定有结局，1937年至1941年的上海被称其为“孤岛”，《兰心大剧院》就聚焦于珍珠港事件发生前的一周，1941年12月1日-6日，也就象征着爱我们自己和'爱我们所爱的冲突。前者的爱平行地指向对方，后者的爱则垂直地指向地域-超越细心分析各中逻辑，我们将发现，这既是地域的非凡之处，也是它们的困境所在。
此片改编于当代英籍华人女作家虹影的代表作《上海之死》。也源于日本近现代作家横光利一的长篇小说《上海》。
original work/1《上海》横光利一
中国近代文学史上有一个流派，于上世纪30年代横空出世，又如转瞬即逝般迅速结束，那就是以刘呐欧、穆时英为代表的新感觉派”。虽然存在时间短暂，却也曾领一时风光，以笔法新奇而著称。尤其值得注意的则该新感觉派作家在思想、艺术追求上显示出一些共性化的特征。基本倾向从政治倾向上看，新感觉派作家与左翼文学的关系经历了从开始接近到最终疏远的过程，基本上代表自由知识分子的态度与立场。不满现实腐败，同情民众疾苦，与左翼文学有共通之处；但他们又与左翼文学的政治目标有明确的距离，力图保持中立的姿态。此学派的特点一是觉得新奇，二是想借此有所创新。” 艺术探索及特点，新感觉派的艺术探索主要侧重以下方面，并表现出相关特点。 都市景观 新感觉派作家的作品大多从现代都市生活中取材，表现独特的都市景观，揭示都市人错综复杂的生存境遇及人生感受，尤其对畸形与病变方面的描摹富于特色。而娄烨的作品中关注社会普通人尤其是底层和边缘人群，表现在坚定/脆弱、忠诚/背叛、真相/伪装、记忆/遗忘之间游移不定的情感，以及由之带来的历史、现实的虚无感，偏爱暴力和性内容，追求肩扛手持的纪实摄影风格，以阴郁的影调来表现对于世界的灰色认知，以及在残酷外表下对人的悲悯和同情。
《兰》更是把作者电影描绘的淋漓尽致，把新感觉派的文字特点更是影像化，作为纪实拍摄的一种重要手段，手持摄影在娄烨的电影中被大量使用，成为其个人化影像风格的重要体现。相比于固定机位的精准稳定，手持摄影带来的往往是晃动与虚焦，这是一种粗糙有序的审美体验。而横光利一提倡主观至上，感觉第一，表现自我，其作品在内容方面,表现人生的价值,透视人性的丑恶,流露悲观的情绪.他喜欢运用象征，拟人等手法.在形式以快速的节奏和特殊的表现为基础，从理想的感觉出发进行创作。在手法上，受表现派、结构主义及乔伊斯的意识流的影响，大多采用心理分析方法描写人物的内心世界。后期转向传统主义，娄烨正是在影像化横光的小说一切，同时也把新感觉派的意识流转变为摄影与镜头的个人化。
original work/2《上海之死》虹影
虹影是英籍华语文学的代表之一，也是中国女性文学的代表之一。经历与其创作风格有着不可分割的联系。童年的记忆是深刻的，随着年龄的增长，这种记忆会越来越清晰。虹影特殊的生活经历注定了她是一个有强烈的秦愫追求和精神追求的作家。在她的每一部作品中几乎都能找到这种追寻的影子军析其代表作《上海之死》叙事技巧与探索作品中的女性形象有助于对虹影作品的解读与欣赏。
虹影的很多作品始终以女性主义为中心，她将女性置身于一段特殊历史际遇的社会大环竞下，以摄人心魄的笔触努力描绘女性在其所处社会中的生存、漂泊、选择、追寻、抗争，而往往又以失败告别的人生悲剧。虹影的身世经历可称之为传奇。私生女出生在大饥饿年代、成长于重庆的贫民区，18岁离家出走，选择流浪，少女时期是在物质与精神的双重饥饿中度过的，正是由于这些痛苦回忆，作品中的少女形象也往往同她本人一样，具有卑贱的出身、苦难的经历，这些都勾成了日后虹影对其作品中女性形象的风格与调质。虹影最让人熟悉就是代表作《上海之死》，也是娄烨所改编的原著，描写是一个女人在战争中长大也被战争摧残的故事，主人公于革是个孤儿，父母在上海枪战中丧生，偶然间被一位外国人人收养，长大后成为一名著名的话剧演员。但不为人知的是，她的养父秘密他将她引上了为美国工作的国际间谍经历。
与娄烨新片不同的倒叙法的原著
这是本可读性很宏大的作品，作家开头用倒叙的方式交代了事情的结局，那个于革的一代绝色艺人跳楼自杀了。媒体的报道是说:该明星是为了搭救被日本人抓捕的丈夫从香港赶来，却因为搭救丈夫不成而自杀，但事实并非如此。事件的真相是什么?该明星为什么要自杀?在一个女明星背后有着多大的阴谋。作家读者的阅读动力马上调动了起来。随后的情节就是对整个事件的叙述，整个叙事过程可谓，处之泰然，作者口气和缓节奉张弛有度，让读者有欲罢不能之感。阅读到最后才明白，读者才知道原来女明星于堇的真实身份是一个国际间谍，为盟军搜集有关日军的军事情报，她这次来上海的真正目的并不是为了出演话剧或者说是为最后拿到了重大情报，与各种党派斗智斗勇，可是于堇没有将此情报如实汇报，而自己选择了自杀的方式结束了一生。在这样一个战争关头，她这一举动扭转了战局且改写了历史。话剧人物的对话和小说中人物的对话往往形成了某种互文效果，使得小说的叙述难度加强，内心和小说情节更加生动。以女性主义视角探索作品中的公演少女形象。
虹影作为新女性主义文学的代表，她的大多数作品都是以女性为主角，塑造了大批女性形象，于堇形象的塑造也是在女性主义指导下进行的，在关健时刻舍身取仁这种强烈且人性深处的东西，就会引导历史的走向，而这种导向正是由于堇这样一位女性来完成。
Film evaluation/me
在《兰》中，娄烨将一种独特的现代电影方言应用于不合时宜的时期背景。数字图像、分离编辑和漫游手持相机有助于将现在的电影制作与过去的更偏远事件联系起来，使行动具有即时性。这起到了我们所看到的媒体结构的框架——历史流成神话，并通过现代对名人的理解来表达出来。但在这部电影中，这种技巧也存在，以不同的表演模式来补充他二战间谍叙事的专注。
说到好的间谍电影，数不胜数。这个流派很大，大家都很喜欢。《兰》是这种类型电影中非常特殊的类型。这个故事是美丽的叙述，是最愉快的看它自己。这部电影有美丽和艺术的电影摄影，并远离主流间谍类型。你有多个角色，这些角色都很成熟(至少主要角色是这样)，故事很复杂，而且有很好的小扭曲。演员(尤其是巩俐)非常出色，音效变得也非常合拍。
对我来说，这是我看过的最完美平衡的电影之一。它从来没有试图成为超级创造性或超级艺术。它忠于自己，用一种完美的方式讲述一个有趣的故事，它会把你吸入故事中，用第三幕震撼你的心灵，在这部电影中，所有的紧张感都将在我看过的最刺激的电影结局中得到释放。
《兰》的情节令人印象深刻，很难以解析，但在娄烨透露他的元小说自负后，这些作品开始慢慢落到原位：现在是1941年，中国著名女演员于堇在香港工作了一段时间后，刚刚回到上海，表面上是在一部也名为《兰》的戏剧作品中与她的前情人正在为剧院执导。但正如这一背景所暗示的那样——日本袭击珍珠港前六天，上海法国特许权建立期间的“孤岛”时期——于回归有不可告人的动机，娄烨特别模糊了电影中的戏剧小说和间谍角色之间的界限，这让她作为女演员和间谍角色的分裂本质得到了体现。
娄烨即在2003年的紫色蝴蝶中，比日本占领上海期间《兰》中描述的事件略晚。但娄烨在这里选择了赤裸裸的黑白调色板，而不是紫色蝴蝶的钢红色和蓝色配色方案，这一选择进一步丰富了周六小说的挑衅性美学参与模式，因为娄烨昏昏欲睡的电影摄影拍摄的坚韧数字图像与这部电影拍摄时期电影中常见的更稳定、更经典的作品进行了对话。所有这些都放大了《兰》核心角色的明显身份危机，一个在一系列不同忠诚者之间进行谈判的女人：她的养父弗雷德里克（帕斯卡尔·格雷戈里），法国情报部门的特工；一名被日本当局拘留的前夫（张松文）；以及谭，他完全不知道于作为间谍的生活，尽管具有讽刺意味的是，他把她扮演了间谍的角色。
如果其中一些听起来很复杂，那部分是故意的：与娄烨今年的其他电影一样，重点不是制作一个整洁、易于理解的叙事，而是沉迷于中国历史时刻的混乱，这个时刻见证了许多不同的文化和政治影响汇聚在一起，为国家的戏剧性变化奠定基础。娄烨和他的剧本改编自虹影的小说《上海之死》，通过《兰》找到了一个濒临战争的世界交叉政治野心和日益加剧的冲突的表现。
《兰》的戏剧框架进一步加深了历史本身对表演实现的印象，因为叙事本身的各种策略与女主和剧中导演排练的场景没有正式区别，事实上，许多动作都是用适合舞台的方法编排和拍摄的。历史的霸权是僵化的，叙事细节不变，但是娄烨仍然能够以表现的形式破坏它。《兰》的最后三分之一看到这部电影密集的情节消失，取而代之的是一系列激烈的枪战，这些场景发现娄烨正式和叙事小说的不稳定最终变成了暴力的不可避免的表现。这一切的核心是银幕传奇人物龚丽，她在三年来的第一个电影角色中，逐渐从被动的观察者转变为持枪的火花，从而创造了这位女演员几十年来最真正标志性的表演。
影片的最后时刻将女主的行为描述为娄烨电影摄影中心更大理想的代表——一部总是评论当下的作品，即使它明确讲述了过去。周六小说结束时的动荡爆发是对规定的中国身份的回应，这一难题甚至今天也困扰着ghg。
娄烨无比擅长在一个纪实风格的影像风格种中，通过叙事结构、意象构造等方式描述个体的生死与欲望。去理解导演的通过镜头语言、叙事格调、意象表达、结构安排等元素形成的影像风格。由此需要观众具有的较高的文体素养与艺术态度。
《兰》对商业域和文艺域做了完整的分层平衡。前置的大部分交代了交织复杂的人物关系和暗流涌动的时代背景，镜头的晃动极其精准地向观众专递了个体在动乱时代的沉沦与飘零。在此娄烨向观众传输电影是一种关于“接近意识感”的美学妆容。《兰》是国家的意识感，意识感有时候是透过镜头语言传递秦愫，是通过叙事节奏倾诉，但娄烨电影中还有一个巨大关键元素，以此贯穿全片大雨，渲染了无力又破碎的氛围。破碎感氛围下对个体欲望的刻画货穿了整个影片展开强烈的定性。
而且后半段商业性十足，激发的枪战、心跳极速的剧情，稍等片刻后多重组织的叙事之后吵闹的时代、这座城市仿佛成为了心灵的舞台中心，而兰心大剧院，又是剧中人物的中心。多重版的设定形成了戏中戏的巧妙定性，无限穿插叙事下，朦胧了现实与舞台的边界。娄烨导演擅长在自然能量风格的影像中，串联叙事与认知结构、符号建造等形似描述个体的认知特征与欲望。由此这个故事探讨历史的难以撼动。而从中揭示出的历史对人物情感的压抑，差异的悲剧，个人命运的乏力与无能，被时代情绪所包裹的左派电影。
最后《兰》向一部老电影致敬，小田切让结尾是在模仿《杀手莱昂》中Ultraman的桥段，只是结局不一样。可能过于喜欢场景在剧院舞台和酒吧之间的无缝/跳接转换，这是对很多老影像的致敬，也是现代历史，还是老影像与现代影像的融合，娄公子还是那么会烘托影像气氛以及顶级的节奏控制，布尔乔亚式的在场调度，寻找迷失已久的黑白美学，叹为观止。
最后最后附一张
See you next time.
