摄影指导安东尼·多德·曼妥（Anthony Dod Mantle，DFF-丹麦电影摄影师协会）将数字视频融入了这部末日主题恐怖长片。
一天深夜，三位动保人士溜进一家灵长类动物研究机构，发现一群黑猩猩正在遭受一系列暴力图像带来的视觉攻击。正当这些人准备释放被囚禁的黑猩猩时，一位科学家偶然闯入现场，警告他们赶紧停手。这位科学家解释道，这类特殊的灵长类动物被注射了一种人工制造的、具有高度传染性的病毒，这种病毒会导致患者处于一种持续的愤怒状态，而相关的治疗方法还有待开发。然而一位激进分子对警告不予理睬，打开了其中一个笼子……
二十八天后，一位名叫吉姆的单车速递员从长达一个月的昏迷中醒来，发现自己的静脉注射袋空空如也，心跳检测仪无声无息，并且头部一侧有一道长长的伤疤。在他出车祸失去自理能力期间，似乎发生了一些不祥的事。当他离开房间四处游荡时，发现医院空无一人，而正当他冒险离开医院时，发现整个伦敦都是同样空空荡荡。
为了寻求些心理安慰，吉姆进了一座教堂，在那里，他发现教堂的长凳上堆满了腐烂的尸体，但他的出现惊扰了被病毒“感染”后的神父和另外两人。就在吉姆即将被这些人撕成碎片之际，他被一对“正常人”塞莱娜和马克救了出来。他们迅速把吉姆带到相对安全的地方。在那里，他们告诉了吉姆关于世界的真相。
在新冠疫情此起彼伏的今天，《惊变28天》（28 Days Later）的剧情似乎特别符合时事。这部电影去年年底在英国上映，并大获成功。它让英国观众看到了此前从未见过的场面：空无一人的伦敦。这多亏了摄影指导安东尼·多德·曼妥极富技巧的拍摄手法，以及拍摄时出色的交通管制。
多德·曼妥在瑞典拍摄《爱情疑云》（It’s All About Love）时，导演丹尼·博伊尔（Danny Boyle，执导《猜火车》《海滩》等电影闻名）曾坐飞机过去和曼妥探讨对这部恐怖影片的想法。这对搭档之前已经合作过两部BBC电视剧《荡妇》（Strumpet）和《赤裸的真空天堂》（Vacuuming Completely Nude in Paradise）。“在我面前的桌子上，丹尼放了些非常可怕的暴力图片。他说：‘当然，这部电影相当暴力’，”多德·曼妥轻描淡写地说，“影片有很多外景实拍部分，还要在现场搭建很多东西，在伦敦这么拍的成本很高。我们当时就知道，如果用传统的35mm胶片进行拍摄，我们可能不得不舍弃好几场戏。”
为了保证亚历克斯·加兰德（Alex Garland）剧本的完整度，拍摄团队选择了MiniDV，一种分辨率偏低的数字视频格式，来进行拍摄。不过MiniDV的优势在于——采用这种格式的小型DV可以快速安装。这对于对拍摄空无一人的伦敦场景至关重要。“如果我是用大底片来拍这些镜头，它们看起来肯定会是很震撼的，”多德·曼妥回忆道，“看到这些城市的街道上空无一人，也是个很不同寻常的体验。我知道那些镜头本可以拍得更美，但由于我们已经做了这个艺术上的决定（用DV进行拍摄），我会继续坚持下去。当然，在那种特殊情况下，我们没什么可能连续两周在早高峰前，这么短的时间内进行拍摄，并占用这么大的空间（用35毫米胶片拍摄）。就在画面之外，我都听到有人在扯着嗓子（对我们的拍摄）高声反对，具体的内容我都不大想说！”
即使是在凌晨4点，在皮卡迪利广场、威斯敏斯特桥以及伦敦码头区，交通管制措施也只能勉强拦住带着怒气的通勤者一小会儿，让我们完成拍摄。而这些段落需要用到多达8台佳能XL1 MiniDV来覆盖所有角度，让拍摄尽可能地高效进行。“我当时会把它们全部摆放好，然后再取景，”曼妥回忆道，“这真的不容易，因为同时我们还要应对对讲机、画面外大声抗议的通勤者、询问我们什么时候结束拍摄的警察，以及六或八个DV操作员。连我的灯光师托马斯·尼维特（Thomas Neivelt）和制片人安德鲁·麦克唐纳（Andrew MacDonald）都在操作DV。我试着用对讲机告诉他们曝光级数，因为在不断升起的太阳前，他们分别处在六个不同的角度。这真是一次地狱级体验。”
“当我看着晨光洒在圣保罗大教堂上空，散发出漂亮的紫罗兰色、黄色和洋红色时，我心想，‘当影片最终在伦敦或是美国的大型影院放映时，我能够保留多少这样的信息呢？’”
选择MiniDV格式并不仅仅出于后勤方面的考虑。它粗砺的影像特质与电影的主题非常吻合。“我认为，用这种格式拍这部电影在艺术性和逻辑上都是合理的，因为剧本非常暴力——令人不安、粗砺、无章可循，”多德·曼妥评价道，“在开剧本会的那个阶段，我最担心的是不知道格式能否承载住影片。这种担心一直延续到了发行阶段。观看最终版本时，我确实看到些自己担心出现的片段，我当时就坐在影院里想：‘我真希望那场戏是用胶片而不是数字格式拍的。’如果电影院投影时设置无误，那些在伦敦拍摄的场景将会具有极大的表现力，会令观众感到震撼跟不安。我一直有点担心发行拷贝阶段时，影像的质量是否会参差不齐。底片越脆弱，成片拷贝的密度就越容易出现不准确的问题。在这方面上，用数字或电子设备拍摄的电影总是比较容易受影响。（如果发行拷贝）放映方式正确，可以看清暗部，就算画面看起来比较有颗粒感，有褪色了的感觉，很多人仍旧会真心喜欢上它，并接受它。”
为了获得最佳的电影拍摄方案，多德·曼妥在前期制作期间，与伦敦Soho区的移动电影公司（Moving Picture Company, MPC）一起进行了大量的影像测试。MPC认为，以4×3画幅拍摄，并在Frame Movie Mode中以PAL XL1进行16×9遮幅（625行分辨率，900,000有效像素，三个1/3英寸CCD）的效果是最好的。Frame Movie Mode是一种在摄影机内电子化的伪逐行扫描法。“我合作的后期公司坚持认为尽可能去保持原片画质，将有助于他们的工作，”多德·曼妥表示，“但整个流程还是有各种各样的缺陷，图像压缩可能会出现在不同阶段，导致你会在暗部看到各种光晕和奇怪伪影。转回胶片时，影像中还有一些色彩、纹理和线条也可能会出问题。因为后期可能会遭遇到的各种意外，你需要在拍摄时变得小心警惕，毕竟里面的每一个问题都有可能让你陷入补救的地狱。而由于赛璐珞胶片的光学特性，用胶片就不会出这么多问题。”
为了更好地拍摄，多德·曼妥将分辨率更高的佳能EC（6-40mm）和佳能EJ（50-150mm）定焦镜头，通过Optex适配器固定于机身。尽管视频镜头焦距的测量方法与35毫米镜头不同，但传统的焦轮系统被安装在镜头杆上，由摄影助理靠肉眼观察来对焦。由于XL1的取景器是黑白的，曼妥需要通过察看9英寸彩色监视器拍摄。“这真的很神奇，因为这个小小的消费级DV居然被装上了遮光斗和录音用的发射器，”曼妥说道，“但跟胶片摄影机相比，它们还是很高效、轻便的。”
多德·曼妥用ND滤镜拍摄尽可能广阔的视野，来最大限度减小DV看似无限的景深，他还欠曝了一到两档，以便在磁带上录下更多信息（在不改变快门速度的情况下，XL1的曝光值约为320 ASA）。对于大量在自然光条件下进行的，需要突出天空的外景戏，DV拍摄存在困难，因此剧组也用了渐变滤镜。“我经常用它们，因为天空太亮了，”曼妥回忆道，“如果不用滤镜，根本没法用数字拍摄——播放印制拷贝时，银幕上只会出现一个大洞。”于是，某些镜头里的天空部分不得不被删减掉，不过多德·曼妥也拍摄了天空的实拍原档——缩小光圈调低三到四档，再用滤镜加强云的构成——用于后期中的替换。
在DV画面中，广角镜头的背景会有糊成像素化一团的趋势，所以多德·曼妥在考虑了拍摄地的建筑风格后，细致设计了线条尽可能利落的构图。“背景中偏硬的对比线可能会完全分散掉人们的注意力，忽视掉你想让他们看到的东西。如果我们走运没受这种情况影响，原因之一就是这部电影很残忍，不仅是暴力层面上的残忍，走出医院发现熟悉的周遭空无一人，这也是种残忍。”
当主角吉姆带着塞莱娜和马克回到家中，发现父母死在床上的这一幕也是如此。这是一段令人心生酸楚的戏——吉姆发现他的父母之所以选择自杀，是为了避免被病毒无情感染。之后吉姆、赛莱娜和马克决定在屋里过夜，但他们遭受到两个在四处游荡，并且双眼通红，还会喷血的流浪感染者的袭击。尽管感染者很快就被干掉了，但马克的手臂受了伤。由于病毒会通过血液传播，并可以在几秒钟内就使人失去控制，残忍现实的塞莱娜迅速将马克砍成了碎片。
由于伦敦——以及整个英国——必须有种末日降临后的感觉，许多夜戏的镜头都通过夜戏日拍消除城市的照明灯光。曼妥解释道：“只需举起手电筒，你就会得到数字格式固有的高对比度：数字设备感光迅速，也能感知伪影。我不得不用巨大的HMI灯透过4×4和6×6的丝网照亮演员，以此提高对比度并照亮演员的脸，让人察觉到一点月光效果。而且因为女主演Naomie是深色皮肤，所以我用平光照她，这样我就可以在后期把镜头调低三到五档了。”加上最初的一到两档欠曝，后期制作完毕的最终影像总共会被调低四到七档。“我和导演努力把胶片调得尽可能的暗。”多德·曼妥说道。
吉姆家中的三个特写镜头是透过洗衣机盖的透明观察窗拍摄的。“我开始收集各种烧过和变形的塑料来制成滤镜，”多德·曼妥说，“在整个拍摄过程中，我时常使用它们来稍微降低点数字影像可能会过过于犀利的特点。”
从被感染者的魔爪中逃出后，吉姆和塞莱娜来到一栋高层公寓大楼，他们在这儿遇到了汉克和他的女儿。父女二人一直在收听军方重复发送的无线电信息。这个地点的夜戏日拍进程暂停了一阵。因为这座建筑即将被拆除，曼妥让美术指导马克·蒂尔德斯利（Mark Tildesley）用再暗五到六档的颜色重新粉刷了楼梯间的墙壁，摄影师还给窗户用了滤镜以控制周围的光线，并说到，“太阳刚开始慢慢升起时的光线非常柔和，我可以把它做成夜景……我还在那个场景里加了一点青绿色。”
随后，四位幸存者决定坐汉克的出租车逃离这座城市，并追踪无线电信息的来源。为此，他们不得不穿过一条布满残骸碎片的隧道，并在那爆了一个轮胎。很快，一群老鼠袭向他们，紧接着是一群被感染者。随着感染者逼近，他们的影子在隧道的墙上越来越大。“这是个老把戏了，”多德·曼妥表示，他在隧道的尽头放了18K的HMI灯，“我让一半的人倒着朝光线跑，但是不出现在镜头中，于是阴影越来越大。”在残骸和报废的汽车间，藏着曼妥惯用的一系列Kino Flo灯、小pin-spot灯和一些中型HMI灯，用于提供环境光。“我在这部影片中用的灯和在其他任何格式的项目里用的灯一样多，”他说，“但在这部电影里，用的灯会整体小一些，因为我是以更快的曝光速度工作的。”
逃离隧道之后，主角们驱车前往一个乡间军事营地——用亨利·韦斯特少校（剧中角色）的话来说，这是一小块“文明地带”。这个营地实际上是个庞大的庄园，少校和他的一小队士兵把它改造成了一个堡垒，甚至还奢侈地供应热水和电。韦斯特一直在向外发送无线电信息，并希望以此壮大自己的队伍，从而能够与感染者继续战斗，但他吸引剩余幸存人类的真正原因，特别对于残存的女性，是为了满足自己更低贱的本能。
营地周围有一圈探照灯，它们是室内场景照明的主要光源。“我们想在镜头中看到这些灯光，而唯一的问题就是，它们很容易出现条纹，这是DV的芯片导致的。”多德·曼妥还补充道，这些纹路需要靠后期去除，“电影的结尾变得更具哥特感。在房内的场景里，有很多极具表现主义风格的楼梯镜头，与表现主义电影时期的‘性与楼梯井’理论遥相呼应。这部分的打光也是巴洛克式的。”
在故事的关键时刻，情势急转直下，电影制作者刻意避免了常规的狂乱摄影机运动。“这部电影不需要靠镜头移动来制造更多恐惧和不满，因为故事本身就已经有足够多这些要素了。”曼妥坚持说道，“我认为，如果我们的摄影机移动得过于频繁，那会是致命的。我不想让影像过分夸张，所以在这部分拍摄中，我们用到了dolly车——虽然摄影机的视角略显冷漠，但对场景中（动作和角色）的存在还是有意识的。不过，我们也一直在用高速快门拍摄感染者移动的近距离镜头，以增强效果。
“不管拍摄过程有多紧张，”多德·曼妥在谈到这部电影的复杂性时说，“我从未如此感激过导演、摄影指导、制片人、美术指导、编剧，以及剪辑师克里斯·吉尔（Chris Gill）之间无比紧密敬业的盟友关系。我相信，正是这种盟友关系为电影带来了生机和活力。”
所有素材都由Clear Ltd.上转换到D-1磁带（总共125卷），这家公司也负责制作视效部分。D-1提供的是YUV 4:4:2未压缩PAL图像（PAL佳能XL1是4:2:0）。经过剪辑和套底，7份D-1母版被移交给MPC。在那里，多德·曼妥与调色师让-克利芒·索黑（Jean-Clement Sorret）花了将近一个月的时间进行磁带到磁带的调色。他们用的是一套Pogle Platinum和一套Cintel DSX系统，并配备了PiXi二级色彩校正系统。调完色的母版被采集到数字磁盘录机上，在Linux Shake工作站上进行处理。通过MPC专有的FilmTel软件，16×9的图像被增强并插值到2K文件中，稍微放大至1.85:1，然后通过Arrilaser录到无颗粒的柯达Vision彩色中间片5242胶片上。校正拷贝是由Technicolor London在富士 HiCon 3519D胶片上制作的。Deluxe负责用Vision 2383胶片制作了发行拷贝。多德·曼妥对MPC的处理能力和提供的支持印象深刻，并给予了公司、后期制作总监克莱尔·圣约翰（Clare St. John）和协调员史蒂夫·哈罗（Steve Harrow）高度赞扬。
观看《惊变28天》时，电影爱好者们肯定会注意到，某些场景会让人联想想起其他经典的僵尸和病毒扩散式末日恐怖片中的惊悚片段。这些是致敬，还是这种类型片都会天然具备的元素呢？“没法完全避免相似之处，但我们并没有乖乖坐下来一起观看任何类型片，”多德·曼妥坚称，“看其它同类型作品会让你踏上一段‘二手旅程’，所以我觉得最好还是创造自己的原创世界。这部电影的票房表现一直很好，非同寻常，我想它在美国市场也会具有很强的生命力。”
