更新时间:2018-04-01

蝶变:导演说

20世纪70年代末80年代初，香港经济急速发展，香港社会多元化、文化本土化的进程也日趋加快。香港电影在经过过渡时期的转型与蜕变后加快了本土化进程，特别是在电影语言方面已基本摆脱了旧上海电影的束缚，逐步形成具有鲜明本土特色的电影语言，但其在内容上仍有着浓郁的传统色彩，为本土化进程留下了巨大的空间。内容和形式的本土化成了当时香港电影文化发展的一种主观心理诉求。与此同时，70年代末，香港影视工业格局的重大变化为上述主观诉求提供了客观条件。香港电视业的迅速发展培养了一批优秀的青年电视导演，他们出生于1950年前后，大多数人曾赴欧美深造，攻读电影课程。在香港电视台经过两三年的磨练之后，他们积累了丰富的拍摄剧情片的实战经验，掌握了熟练的视听语言，成为更具视听感的新一代“准电影人”。70年代末香港电视台之一的“佳视”倒闭后，其竞争劲敌“无线”因不再有强大竞争对手的威胁而于1979年解散了“菲林组”（即用16毫米胶片拍摄电视节目的部门），迫使在“佳视”、“无线”供职的年轻导演们离开电视台，投身电影。
这批由电视转来的导演锋芒毕露又满怀热情，他们以敏感的触觉、新锐的影像和创新的意念将西方现代电影观念融入其中，结合本土题材，拍出了一批颇具震撼力且令人耳目一新的影片，为香港电影注入了当代都会气息、现代人的节奏感和生活质感，开创了一个前所未有的新局面，对扼守传统意识的香港电影创作形态、市场形态和工业心态均产生了极大冲击。当时的香港媒体和评论界将他们称为“新浪潮”。
徐克便是在这一时期转投电影的青年导演之一。《蝶变》是其银幕处女作，尽管此片并不成熟，当时的票房也不够理想，但却得到影界的重视与好评，甚至被认为是香港电影“新浪潮”的代表作之一，同时也被公认为香港武侠电影史中一部重要的作品。徐克也以此敲开了电影殿堂的大门，并在这座殿堂中树立了自己的丰碑，呈现出与胡金铨、张彻、张曾泽等新武侠片导演的经典作品截然不同的表现手法，体现了电影导演徐克作为“新人”的独特电影观念。
《蝶变》是一部反传统武侠片的影片，甚至在某种程度上颠覆了长久以来形成的武侠片的表现形式，尤其是其人物形象、造型、动作等的设计都偏离了传统中国武侠影片的观念特色。首先，在人物形象的塑造方面，徐克改变了传统武侠电影中善恶二元化的人物设置，将人物设计成没有立场和难辨善恶的特征，尽管这些人物都具有明显的性格特征。田风是应沈青的邀请来揭开蝴蝶杀人的疑团的，却暗自高兴沈青对他的认可，并希望借此机会巩固其在江湖上的地位和声誉；快手李剑和神火郭力虽然是为“帮助”沈青而来，却对田风等人的在场表示不高兴；青影子也并非完全的正面人物，她的到来亦可以解释为她初入江湖，这是个树立其江湖声誉的好机会。人物的亦正亦邪更增强了影片的悬念感。同样，在传统武侠片中，武功最高的人往往会走到最后，成为胜利者，然而这部影片中会武功的人反而都没有走出沈家堡。
其次，徐克利用人物和环境突出其在造型方面的“现代”感和反传统观念。在人物造型方面，田风的长发和黑风衣一改传统武侠电影人物造型的风格特色，更具有现代性和时尚感；余真的铁甲造型也超出了武侠片的范畴，将现代科技和传统武侠形象合二为一；方红叶的长发和飘逸的长衫无论如何都无法与其行走江湖的形象画上等号，而田风手下大眼的出场和离开更是具备了日本“忍者”的形象特色，让影片具有了些许异域风情。而在环境造型方面，影片采用了区别于传统武侠片在地面上建构影片的造型和风格特色的方式，将空间造型设计到地下，地下环境造型的阴暗、幽闭、曲折、冷峻等不但使影片表现出了新的造型特点，也让整个环境充满了惊悚悬疑类影片的造型风格。尤其地道中狭窄的过道、封闭的房间和柳暗花明的道路等更为影片提供了惊悚悬疑类影片必备的元素。从这方面看，与其说《蝶变》是一部带有惊悚悬疑特色的武侠片，不如说是一部带有武侠色彩的惊悚悬疑片。
再次，这种反传统也表现在徐克对“未来派武侠片”概念的倡导。他利用现代科技颠覆了传统武侠电影中的神奇力量，影片中的“飞檐走壁”和“刀枪不入”都被演绎和解释得更具有新意和现代感。比如“飞天”是利用飞索达成，刀枪不入是利用铁甲护身等，让电影特技具有明显的技术性和科学性。同时，他还利用流畅的演员调度和场面调度，轻松掌控影片的节奏，在一张一弛中将武打动作充分展现，更利用剪辑技巧让影片的画面流畅多变，令观众颇有应接不暇之感。尤其是在李剑与沈青交手一场戏中，令观众眼花缭乱的剪辑速度和行云流水般的流畅效果以及对动作细节的展现，更让观众见识了徐克对画面的驾驭能力和他对场面调度的娴熟。
不可否认的是，徐克在颠覆了传统武侠片表现形式的同时没有忘却武侠片的传统，看似现代的外在表现形式却继承了传统武侠片的精神内核。影片在承继了张彻的“阳刚”美学的基础上继续讲述了传统武侠影片的“侠义情仇”。在“侠”“义”方面，田风和沈青尽管只有一面之缘，但在沈青向他求助之时他毅然决定帮忙，以身涉险；方红叶尽管知道沈家堡中危机四伏，但接到沈家堡堡主的邀请以后同样来到沈家堡；而青影子的侠义精神则更集中地体现在了她协助方红叶和田风对抗郭力、李剑二人，并最终死在了沈家堡。在“情’’、“仇”方面，沈青为了自己的所谓“大业”居然杀死妻子，杀死朋友，置道义于不顾；而郭力、李剑等人同样想置沈青于死地，影片在众人不同的侠义情仇之中变得复杂与令人迷惑。
当然，在现代语境下重新阐释和理解这部影片时，我们除了注意到这部影片在电影史上的地位之外，还发现影片中方红叶的旁白为我们提供了一个巨大的江湖空间和漫长的江湖历史。然而，由于叙事角度完全变为主观叙述，巨大的空间和漫长的时间概念的宏大的、全知叙事被压缩、置换、重构为个人化的主观的具体叙事。这种以小换大的形式不但让导演压缩、重构时间和空间成为可能，也让他的个人化叙事成为可能，因此，这种时间和空间已经不能作为传统武侠片中的时间与空间概念被观众所理解。导演将时间和空间概念进行压缩、置换和重构之时，使影片带有了一种“反武侠”的力量和风格。同时，这部影片将整个故事置于“我”的主观讲述和视野之中，将以往影片的客观讲述转变为主观视角，这在武侠电影史上还是第一次。由此带来的新的阅读方式和叙事结构也成为导演特立独行的特色，无形中，导演为我们开启了一个新视角来审视这部影片。
从以上几个方面来看，在这部影片的最终诉求中，武、侠都不是重点，重点在于导演通过人物造型、动作设计、叙事方式等达到求新求变的目的，彰显“未来”的概念；在于为我们提供一种新的角度来解读武侠电影。
在这部反传统、反类型的武侠电影中，徐克将科幻与武侠、传统与现代、东方与西方相结合，突破传统武侠片的美学结构和模式，呈现出“现代化”风格，不仅在新浪潮的大背景下建立了完全个性的现代武侠电影观念，颠覆了香港武侠电影江湖，也对香港电影乃至华语影坛都产生了至关重要的影响。