更新时间:2018-03-20

八千里路云和月:导演说

《八千里路云和月》的编导史东山（1902～1955），是一位爱国、进步的杰出电影艺术家。他编导的电影作品具有明确的思想追求和艺术追求，意义进步，旨趣高尚。20世纪20年代，他进入电影界，22岁编导了处女作《杨花恨》；之后相继编导了《同居之爱》、《奋斗》、《女人》、《人之初》、《狂欢之夜》等片，都力求探究一点“社会”和“人生”问题。抗战爆发后，他积极地参加了抗日救亡运动，全身心地关心着祖国的前途和民族的命运。他相继编导了《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《还我故乡》等片，还导演了田汉编剧的《胜利进行曲》。这些抗战影片里，始终贯穿着史东山饱满的政治热情，富有强烈的时代气息。
抗战胜利后的1946年初，史东山由重庆回到上海，与阳翰笙、蔡楚生、郑君里等组建了联华影艺社，后又与昆仑公司合并，建立了战后进步电影的新阵地。与此同时，史东山编导了战后第一部震撼人心的现实主义力作《八千里路云和月》。由于该片深刻的暴露性，反映现实的及时性，公映后轰动了当时的中国影坛，受到社会进步舆论的高度评价。田汉认为，此片“替战后中国电影艺术奠下了一个基石，挣到了一个水准”；蔡楚生认为，这一作品是史东山“在新中国成立前的最好的诗篇”；还有评论说，该片“继承了战前国片的优良作风，而且将中国的电影艺术向前推进了一步”。
《八千里路云和月》以抗敌演剧队在抗战期间和胜利后的生活为依据，通过江玲玉和高礼彬这两个爱国青年历尽艰苦、服务抗战和周家荣利用抗战发财的鲜明对比，从一个侧面概括了战时和战后国民党统治区社会生活的真实。表达了编导者史东山对抗战胜利由希望变失望的悲愤心情。梅朵评论史东山及其《八千里路云和月》时说：“因为它没有说谎，它没有欺骗，它不轻浮，它不玩异，它让生活真实的在我们面前展现。因此，它比别的国产片好，比别的国产片有价值，比别的国产片伟大。”“它让我们的精神跃然奋起。”
《八千里路云和月》在艺术上有显著的特色。首先是纪实性的叙述风格。为了真实地再现抗战历史和战后的社会现实，影片突破了20世纪30年代以来电影惯于采用的戏剧式叙述方法，而大量地运用了纪实性的叙述方法。如，上海影剧界救亡演剧队沿津浦铁路北上，沿途深入群众、深入军队，在苏州街头演出《放下你的鞭子》；在徐州会战时为军队演出，陷入敌军重围，队员们化装成难民进行突围的情景；以及之后演剧队辗转武汉、长沙，在湘桂、黔桂撤退中，大批难民涌向火车、公路；演剧队不顾疲劳与饥饿，坚持慰问伤兵员，鼓舞士气等场面，都如同纪录片似的再现了当年特定时代的真实历史面貌。再如，演剧队到达重庆后，住的破房子，供给困难，队员们营养不良，许多人都病倒了。而玲玉的表哥周家荣也来到重庆，依仗做大官的姑父，大做投机生意，过着穷奢极侈的生活。日本投降后，周家荣亦官亦商，又乘飞机回上海做接收大员，发劫难财去了。而演剧队员也要回家乡、回上海，经过许多努力，才搞到一条木船，等待他们的仍然是失业与贫困。所有这一系列情节，仿佛就是生活素材本身，几乎完全是无线性因果关系的纪实化历史场景的连缀，完全以当年抗敌演剧四队和九队的真实经历为原型。在镜头形态上，也极力贴近纪录片风格。在表现历史环境的一些镜头上，如布满美军吉普车的马路，摆满美国商品的橱窗，当时报纸新闻标题的特写镜头：“大批国军空运东北”、“江西灾情——惨”。这些镜头都具有表意作用，使影片呈现出深厚的新闻纪录片的意味，从而有力地服务于影片的揭露与控诉的主题。纪实风格是20世纪40年代中国电影现代变革的一个重要方面，而史东山的《八千里路云和月》正是这一变革步伐中的一部开山之作。
《八千里路云和月》在艺术上的另一个特色，就是其富于激情的政论风格。新中国成立前三年左右，是国民党统治区最黑暗的时代。史东山敢于冒着被国民政府迫害和镇压的危险，在上海编导影片《八千里路云和月》，愤怒揭露国民党统治下的黑暗。他借主人公江玲玉之口，用大段台词痛斥其表兄周家荣的罪行：“我是一个新闻记者，我有我的责任，我有我的良心，我该说的话也是一样要说的。这个世界，都像你们这样搞下去，还成世界？明敲暗诈，强夺霸占，人人切齿痛恨你们。人家被逼了，稍微发几句牢骚，你们就把什么帽子套在人家头上，常常一个一个的人不知道被你们拖到哪里去了！你们就不想一想，你们欺侮了人家，还不许人家诉一声苦，是多么野蛮、残酷的事，这简直连人性都没有了！你居然嘴上也挂着‘民主’、‘自由’，你简直在糟蹋这两个词。”这些如炮弹般有杀伤力的语言，是编导者史东山内心抑制不住的怒吼！是他通过电影主人公在银幕上面对千千万万观众，向反动统治者发出的怒吼！人们透过白杨饰演的江玲玉形象，可以真切地叠化出编导者义愤填膺的身影，如闻一多拍案而起的气概！这是何等强烈的政论色彩！这个段落是《八千里路云和月》整部影片的高潮，亦是史东山导演艺术的经典段落。因此，演剧队九队队员致信给史东山称该片“在目前的国产影片里，是一部划时代的里程碑式的作品”。
《八千里路云和月》在艺术上的第三个特色，是细腻的心理刻画。史东山认为，三流导演排场面，二流导演排动作，一流导演排心灵。心灵是思想和意志，性格和感情的总和；心灵是内在的，只有借助于与之相适应的外在动作，才能成为感性的艺术形象。史东山善于运用各种艺术手段来表现人物心理状态。如影片开头，江玲玉受抗日洪流感染，也想参加演剧队，但遭姨父母及表兄的一致反对，内心斗争很激烈。她在昏暗的屋中踱着步，她耳边响着《毕业歌》，接着画外又响起《义勇军进行曲》。编导在这里运用比兴手法，以屋里的昏暗暗喻主人公心中的迷惘，然后通过歌声的增强表现了她受到启发、下了决心的心理历程。她一抬手亮了灯，昭示了她内心的明亮，于是拿出皮箱坚定地走自己的路。再如影片最后段落中，江玲玉晚上在报社写完文章，回家的路上遇雨，昏厥在街边。高礼彬在家久等妻子未归，他走到楼梯口俯视，楼梯冷清无人。由于思妻心切，他眼前出现了幻觉：江玲玉从门口走进来，一步一步沿楼梯走了上来。实然又消失了，楼梯上仍然无人。导演在这里运用了意识流的表现方法，揭示了高礼彬此时的心理真实。这个幻觉是有心理依据的，表现了在特定情境下人物的内心活动。
《八千里路云和月》在艺术上的第四个特色，是蒙太奇语言丰富，镜头运用灵活。如演剧队从徐州撤退到长沙这一段时空，先是队员们在狂风中前进，进而是水中的船，奔驰的火车，再是地图上前进的墨线，达武汉，再至长沙。飞速叠化的镜头，表现了演剧队辗转跋涉的历程，同时也完成了叙事任务。再如，江玲玉送走寡妇之后，倚在门框上思考时，渐隐渐显出周家荣摔报纸的镜头。特写标题显江玲玉揭露接收舞弊的文章，时空转换简洁有力。再如，江玲玉痛斥周家荣一场戏，整个段落长达5分56秒，中间的镜头切换只有7次。但由于人物和镜头处于不停运动中，运用了推拉摇移各种镜别及灵活的场面调度，使人物情绪连贯。在中景中既可见江玲玉的愤怒表情，又可见周家荣的反应；几个近景，强调了她的愤怒表情；一个特写镜头，更进一步加强了控诉的力量。这样长的一段言词，并不使人感到枯燥，而是在镜头的不断变化中，让观众感到了言词的痛快淋漓，体现了丰富的蒙太奇语言的无限艺术魅力。史东山认为：“电影蒙太奇就是观众的眼睛。导演对镜头的分切、场面的调度、镜头推拉摇移跟，都必须为观众着想。你影片中出现的每一个镜头，都要引人入胜，不能随心所欲地砌豆腐块。”
对于史东山的导演艺术造诣，蔡楚生有真知灼见的总结。他认为史东山作品，“结构的完整、风格的清新，节奏的明快、蒙太奇的谨严，构图取景的美好，处理手法上的洗练等等，都有其独特的成就”。
新中国成立后，史东山于1951年编导了影片《新儿女英雄传》，实现了他想从正面表现人民战争的夙愿。该片以其卓越的艺术成就荣获了第六届卡罗维发利国际电影节“导演特别荣誉奖”，成为新中国在国际电影节第一个获奖的影片。之后，他又满怀信心去大连造船厂深入生活，构思新作。同时，又接到出任北京电影学院第一任院长的任命，他兴奋不已，感到任重道远。谁料，他因长年积劳成疾，身患肝炎而病倒，不幸于1955年2月23日去世，享年52岁。资深的老文艺家梅朵在纪念中国电影诞生90周年的时候，撰文怀念史东山说：“历史已经证明，史东山先生是一个真正的人，一个大写的人。”“在黑暗年月，他敢于斗争；在人民当家做主的新社会，他不说假话。”“为了民族，为了人民，他把一切献出来，直到把自己的生命献了出来。他的死，他以自己的手结束生命，绝不是什么怯懦，而是抗议，是对借人民之名施行暴政者的抗议。我们中华民族不正因为世世代代有着这样的硬骨头，所以才能经得起一切风浪，永久不倒下去吗？”