La directora catalana acaba d’estrenar als cinemes el seu debut oficial, ‘My Mexican Bretzel’.

Gerard E. Mur

16/12/2020

La irrupció de My Mexican Bretzel a la claca cultural ha estat ferotge. Molts han vist i parlen d’aquesta cinta infreqüent, de gènere imprecís: una ficció documentada, un retrat fantasiós i sofisticadament real. Dirigida per Núria Giménez Lorang i arribada als cinemes divendres passat després d’un llarg periple per festivals (els espectadors de l’última edició del D’A li van concedir el Premi del Públic), la pel·lícula deixa anar una història aparentment senzilla: a través del seu diari personal, l’espectador coneix una part —vint anys— de la vida de la Vivian Barrett. Vint anys de viatges, vida matrimonial i reflexions tràgiques (de la mateixa Barrett o del savi Paravadin Kanvar Kharjappali). Res, però, és com sembla que ha de ser: les imatges on apareixen la Vivian i en León Barrett són en realitat filmacions familiars de l’avi de la directora. Els Barrett són una construcció fictícia; Kharjappali una altra. My Mexican Bretzel és una successió de caigudes, és a dir, d’enganys. Giménez Lorang (Barcelona, 1976) vol que l’espectador senti el poder del cinema: “Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat”.

El recorregut que fan les imatges d’en Frank A. Lorang —el teu avi, acreditat com a director de fotografia— és llarg. Quan i on trobes les cintes?

El 2010, quan l’avi mor, la meva mare i jo viatgem a Suïssa per administrar i endreçar les seves pertinences. És a les golfes de la casa on vivia on trobo tot aquest material: cinquanta bobines, la majoria de setze mil·límetres, però també alguna de vuit. Algunes de les bobines duien escrita una data: 1958, 1961 o 1949. En total, les imatges abracen un període de vint anys i sumen vint-i-nou hores de metratge. Quan vaig trobar les cintes, però, no sabia quin era el contingut ni l’estat. Feia quaranta anys que eren allà, en la foscor. Vaig demanar permís a la meva mare per portar-les a Barcelona, que és on vivim, i aquí vaig començar a digitalitzar-les. Vaig poder veure el que hi havia i el que hi havia era un tresor. I vaig poder comprovar sobretot l’estat del material, que era prou bo. Va ser aleshores quan vaig decidir que volia fer alguna cosa amb elles. No sabia què faria, però una cosa la tenia descartada: no volia fer un documental convencional sobre la vida dels meus avis. Em sentia còmoda utilitzant les imatges però no la seva vida personal. No és que fos res estrany o secret, simplement volia respectar aquella part; era una línia vermella. No vull explicar la vida dels meus avis ni la de ningú altre. Que cadascú parli per ell mateix.

Hauries corregut el risc de faltar a la veritat.

El procés creatiu em semblava molt més estimulant i lliure si jo podia interpretar a la meva manera les imatges, si podia inventar-me una pel·lícula. Si parlava de la vida de dues persones que ja no hi són mentiria encara que no volgués. M’hauria basat en la memòria de la meva mare, que era una nena petita quan es van gravar les imatges, i la memòria enganya molt. Vaig pensar que, si havia de mentir, era millor fer-ho obertament, de gust.

El resultat final, el que podem veure ara, neix d’una llarga exploració, d’anys d’indagació en les possibilitats de les imatges.

Exacte. Vaig començar a relacionar-me amb les imatges a través de l’experimentació, jugant amb elles. M’hi vinculava fent peces curtes. Hi afegia so perquè no en tenien. O hi afegia música. Hi havia coses que em funcionaven i altres que no. Paral·lelament al procés d’exploració, vaig començar a escriure notes, reflexions o idees sobre el que fos. Escrivia el que em venia al cap. Frases soltes, pensaments. Eren notes, però, que no estaven vinculades a les imatges. Sabia que volia trobar la manera de vincular-ho, però no escrivia pensant en imatges dels anys quaranta o cinquanta. Si m’hagués trobat imatges d’un museu, aquestes idees també haurien estat vàlides, també les hauria pogut encaixar. Amb aquests dos processos paral·lels m’hi vaig passar tres anys. En total han estat set anys de projecte, entre l’exploració i el muntatge. A partir del quart any vaig començar a buscar les formes d’encaixar el text i les imatges.

El text, dius, no neix vinculat a les imatges. Les filmacions no són la base inspiradora del guió.

No, la primera font del text soc jo. Els meus pensaments. La segona font sí que són les imatges. Alguns passatges de les cintes em van permetre construir el personatge de la Vivian Barrett, la dona fictícia. Pel que veia, pel que interpretava, vaig poder anar construint la seva vida, el seu caràcter. El resultat final és un compendi d’aquestes dues parts o fonts. Pel que fa a la part de les reflexions del personatge, és cert que hi ha filtrades coses personals. Potser no és un gest conscient, però si fas qualsevol obra, al final hi aboques una part de tu.

Aquestes reflexions, que són una part important del guió, estan alimentades per alguna lectura, algun element extern?

La veritat és que no he pensat en res ni ningú. Ha estat un procés intuïtiu, visceral. No ha sigut un treball intel·lectualo premeditat. Són coses que m’obsessionen.

Durant el muntatge i el tractament de les imatges has manipulat alguna referència cinematogràfica o fotogràfica? Jo hi veig un cert aroma surrealista, alguna ressonància de la voluntat poètica de Lee Miller o Dora Maar. Avalon, la distribuïdora, cita Todd Haynes i Douglas Sirk, dues figures que tenen certa lògica si ens fixem en el tractament cromàtic i el moviment de càmera.

Tampoc, tampoc. De fet, el que millor resumeix el procés de creació de la pel·lícula és que he fet el que m’ha donat la gana. Les referències les veuen els altres, els espectadors. I sovint em citen artistes que ni conec. Voldria començar a explorar tot el que m’han anat dient. Sí que puc dir que m’agrada el cinema documental del xinès Wang Bing o el que fa l’ucraïnès Sergei Loznitsa. Es podien haver fet moltes coses amb les imatges; jo he fet això.

A banda de les reflexions atribuïdes a la Vivian, també tenen un pes important les cavil·lacions d’en Paravadin Kanvar Kharjappali. Per què t’inventes aquest personatge?

Kharjappali em servia per donar sortida a coses que volia expressar. Coses que en un diari personal sonaven forçades. A part d’això, però, sempre m’ha intrigat molt la idea d’un guru fals. Em fascina el desig que tenim de creure en alguna cosa. La seguretat que busquem. La figura del guru és molt atractiva. Sempre busquem algú que tingui respostes per a tot. Una figura pura, absoluta, com la idea de Déu. I havia de ser fals: no existeix això.

El tractament sonor és una altra de les claus de la pel·lícula. Les filmacions originals d’en Frank no tenien so, però tu i el teu equip n’hi afegiu en determinats moments. Moments que coincideixen amb la confessió d’un sentiment o d’un patiment. Penso en una mena de sinestèsia sonora.

Darrere d’aquesta proposta sonora hi ha molta feina. Feina del Jonathan Darch, el dissenyador de so. Ell i jo buscàvem il·lustrar les emocions dels personatges amb sons. Les emocions o també les obsessions, com ara l’afició del León pels vehicles. Fora d’aquests instants de so puntuals, tota la resta és silenci i aquest silenci, justament, ajuda a fer que el so tingui més força. Tenia clar que volia que una gran part de la pel·lícula fos en silenci. Mai podem contemplar imatges en moviment i silenci alhora. És una cosa brutal, té molta força, té alguna cosa màgica. Sempre ho anem tapant tot amb so i al final les imatges perden força.

L’absència de veu en off és una altra decisió determinant per a l’experiència de l’espectador, que en aquest cas també és lector. Els subtítols sonen en la nostra veu, interiorment. Cal destacar-ho perquè el que llegim són declaracions molt íntimes, sovint doloroses.

He de dir que, al principi, vaig intentar afegir veu en off, però ho vaig deixar córrer. Una veu donava massa informació sobre la Vivian. No volia donar tants detalls. M’agrada que l’espectador li doni la veu que creu que té. M’agrada deixar aquests espais per omplir. Hi ha un altre tema important que és el de ser dona durant els anys cinquanta: la Vivian té veu, però no se sent. I el format de diari del text també és fonamental: el diari té aquest silenci de les confidències que no vols trencar; un silenci que és una mica sacríleg. El que hi ha anotat en un diari està escrit per ser llegit i no pas per ser dit en veu alta.

També vas tenir tan clar que volies una ficció melodramàtica, un drama de parella, interior?

Vaig tenir molt poques coses clares: això del melodrama, per exemple, no ho tenia gens clar. Vaig descobrir el que buscava quan ho trobava. M’he perdut per molts camins. Anava explorant, buscant. Les imatges han estat el punt de partida i m’he deixat portar per elles. M’ho he passat francament bé. Hi ha milions de coses descartades, però no hi ha un inici, un trajecte marcat. Només hi ha un punt de partida. No tenia un paper que em digués per on havia de passar. Tenia les imatges i les reflexions i obsessions a les quals jo volia donar sortida, simplement. El guru fals, per exemple, és una idea que surt molt sovint durant tres anys. El placebo del León Barrett també té a veure amb aquesta idea de la necessitat de seguretat, de protecció. Només havia de veure com encaixava les imatges amb el text. Vaig anar buidant, baixant, a poc a poc. De cinc hores vaig passar a tres fins que, finalment, vaig quedar-me amb l’essència.

El diari de la Vivian és tràgic. De fet, són més tràgics els seus pensaments que la vida que viu. Tot i així, també encaixes píndoles d’humor. La confusió Leo / León o la idea de morir quan mori el Papa.

Era imprescindible una mica d’humor. És una manera de treure pes a les coses. D’agafar una mica de distància i rebaixar la gravetat. De tant en tant hi ha alguna cosa dolça, però també nostàlgica, melancòlica, continguda. És una barreja. Els pensaments tràgics de la Vivian ja encaixen amb la seva expressió, amb el que ella transmet.

La construcció de la Vivian Barrett traspassa els límits del documental, oi?

Sí, vaig escriure’n una mena de biografia. Tinc el seu cognom de soltera, per exemple, que té un sentit, un perquè. També he fixat la professió del pare. O per quina raó ella sap parlar anglès. I com va conèixer en Leo, evidentment. Tot això no surt, però m’ha servit molt. Necessitava conèixer-la.

L’ascens que ha fet el documental des que vas presentar-ne una versió prematura al DocumentaMadrid del 2018 ha estat fulgurant. T’ha sorprès la rebuda, l’acceptació?

Sí, encara no m’ho acabo de creure. En el fons pensava que tot això era un disbarat, que ningú s’ho creuria, però des del primer moment tothom s’ho ha cregut. Això em va fer pensar en el poder del cinema, el poder que té per fer-te sentir coses. Les emocions són reals i per això costa creure’s que tot el que s’ha vist no és veritat. De fet, penso que és molt millor veure la pel·lícula sense saber res. El meu espectador ideal és l’espectador verge. L’experiència que té és diferent. Aquests dies estic fent col·loquis en diferents cinemes i veig les reaccions de la gent quan acaba la pel·lícula. Veig com reben la caiguda final, el moment en què saben que tot és una invenció, el desmuntatge. Si ja ho saps, això no ho vius.

Com a lectora o espectadora, la mentida en la ficció, l’art de mentir, està entre els teus interessos?

Bé, no crec que sigui tant la mentida el que m’interessa, sinó aquest límit que es desdibuixa entre la veritat i la mentida. La meva mare em va dir que havia fet un retrat més versemblant dels meus avis que si hagués explicat la seva vida real. A través d’una ficció pots explicar una veritat encara que els fets no siguin reals i, al mateix temps, un documental pot ser que tingui una hipòtesi a priori que el que busca és confirmar-la; no està buscant la realitat sinó confirmar-la. La frontera no existeix. Quan algú explica una història, amb la càmera, o en un diari, relata els fets des del seu punt de vista, n’explica la part que li interessa. És aquesta part, aquesta ambigüitat, la que m’interessa. Per mi, la puresa de la veritat o la mentida no existeix.