当那个开着货车卖鱼的女人抹着泪讲完被父亲出卖的故事，屏幕那头的导演问：你还有别的故事可以讲吗？可以是真的，也可以是假的… 我不禁倒抽一口气：多冷酷的邦哥啊…

这种微妙的抗拒贯穿全片，当人口中讲述的故事已经变成流动的影像，却还能听到讲述人周边的叫卖声车流声，那些不大协和的声音拉着正准备一猛子扎进故事的观众们。

我曾经以为只有幻梦墓园显示了阿彼察邦的诚意和慷慨，现在想想还是误会他了。说冷漠可能不太恰当，他的不动声色确实很难感动人，但总能挑战观者，让人意识到一种曾经没注意或以为不存在的陌生的模糊边界，那种存在，观看和体验时间空间的方式充满了不确定和混乱，又无从抗拒地来自于必然。

观后鸡皮疙瘩阵阵，像潮水涌动。可惜今年上海的泰国作者电影周只展映了两部他的作品，其实他众多作品的一以贯之和整体性很适合做马拉松放映嘛，比如这部和热带疾病，湄公酒店和幻梦墓园…

以下全文搬运自泰国作者电影周观影手册，来自影评人Dennis Lim，结合阿彼察邦一系列作品的背景素材提供了纵观的视角和深入解读。

个人觉得比较有趣的是，对他产生显著影响的艺术家不止来自电影领域，以及学习建筑的背景能在他的电影结构中找到些许证据。忍不住感慨，能把即兴玩溜并自成一派的，无论在什么领域，都是远远跨过了门槛的高手。羡慕他的慧眼和慧手，一边打字一边忍不住哼：借我借我一双慧眼吧…

《正午显影》：相互纠缠的故事

文/ Dennis Lim

译/ 沈旦

阿彼察邦·韦拉斯哈古(Apichatpong Weerasethakul)的《正午显影》开篇就给毫无戒备的观众带来了一种感观，这种感观已成为这位独特艺术家作品的标志：一种欣然迷失与脱轨的轻微错乱感。很少有人的处女作便拥有如此贴切的片名；评论家在 2000年的电影节上迎接它的到来，就像是看到了外星飞碟一样。《正午显影》之所以让人迷惑不解，一方面是因为它那不知从何而来的创意，另一方面也是因为它源于一个对许多人来说十分陌生的特定地域和文化。就连那些经验最丰富的电影节观众，也往往没有关注过泰国电影。但无论来自何方，这部让人完全难以捉摸、变化莫测的电影无疑是自成一派的：一部分是公路电影，一部分是民间故事，一部分是超现实的室内游戏。

在这之后，阿彼察邦，或者用他在芝加哥艺术学院读书时用过的名字乔(Joe)，便在影迷文化中占据了中心地位，正如侯孝贤和阿巴斯对上一代影迷的影响那样。之后的《祝福》（Blissfully Yours, 2002)、《热带疾病》 （Tropical Malady, 2004), 《恋爱症候群》 (Syndromes and a Century, 2006)在那个十年的榜单中占据重要地位。而在2010年，他凭借《能召回前世的布米叔叔》(Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) 获得了电影最高荣誉——戛纳电影节金棕榈奖。

纵观阿彼察邦的电影，就连他的忠实影迷也常常会感到困惑。这也证明了他的电影的开放性和存在的多重语境。其中有他青年时代那些泰国类型电影留下的印记，也有他在芝加哥发现的那些前卫艺术大师（布鲁斯·百利、安迪·沃霍尔）的痕迹。阿彼察邦在学习电影之前学习的是建筑，他也因此敏锐地意识到电影是一种空间的实践。（近来，他的作品在电影院和美术馆之前有了更强的流动性。）他的电影是感官上的沉浸，是明与暗的游戏戏。但它们也是对当地信仰、习俗和历史直接而具体的呈现。而他最近的长片《幻梦墓园》(Cemetery of Splendor, 2015)则将长期以来在他作品宁静的表面下酝酿的政治本能摆了出来。

《正午显影》当时在电影节之外鲜有人见。它通常被认为是阿彼察邦的长片中最谦虚的一部，有一种从他短片里天马行空的实验中成长起来的一种讨巧的怪异，甚至像是《祝福》之前的序幕，带有明显的阿彼察邦母题（复线结构、丛林幻想曲）。虽然他的其它影片因其恍惚和白日梦的特点，被归纳为“慢电影”，但《正午显影》不带丝毫的悠闲。它可以说是以极快的速度不断出现叙事上的转折和错乱。说起来，与其说它反常，不如说它是一把神秘的万能钥匙。如今，重温这部早熟的处女作，人们会惊讶于它的复杂性和目的性，以及它对阿彼察邦作品体系的主题与方法的预见程度。

这部影片的结构及其合作与偶然的原则，来自于超现实的多人接力游戏，即每位参与者先后添加一个词或一个图案，从而形成一个不断变化的整体。阿彼察邦的版本也借鉴了当地的口述传统统：他走遍泰国，邀请不同的人来贡献情节，形成一个不断发展的故事《正午显影》采用小团队，用16毫米的黑白胶片拍摄。它既是整个拍摄过程的记录，也是众人讲述的故事的呈现。随着每一位新的参与者的加入，故事变得更加奇幻，情节也随着奇妙的重复和不可能的反转而改变走向，人物也出现了外星男孩和老虎精。

《正午显影》正是刺激了许多当代世界电影的虚实结合这一趋势的生动代表。如同当今许多最具冒险精神的电影人，比如佩德罗·科斯塔、卡洛斯·雷加达斯和米格尔·戈麦斯等人的作品那样，阿彼察邦的电影重新梳理了虚构和纪实之间的关系。更确切地说，他们施展了一种魔力，通过与现实的接触，将叙事变得更加丰富和陌生。《正午显影》作为一部关于故事创作的纪录片，同时呈现出现实和虚构的可能性。

在寓言式的开场“很久很久以前..”之后，影片进入了纪录片模式。在我们面前的是一面挡风玻璃，穿行在未知的地域（这样的运动镜头在阿彼察邦之后的作品中反复出现）。在最初的几分钟里，我们沿着曼谷的高速公路，转而开进狭窄的街道，使我们对要去的地方和听到的东西产生了相当大的不确定性。在背景音乐中，泰国民谣与叫卖熏香和鱼肉声音，以及可能是广播肥皂剧的故事相互对抗。“他越努力，故事就越复杂，”一个男声这样说道，预示着即将到来的转折。最后，我们发现我们来到了鱼贩的卡车上，焦点转移到了一位坐在后面的小贩身上。她讲述了父亲为了换车费，把她卖给她叔叔的故事。她的哭诉才刚结束，屏幕外的导演就开口了，似乎还带着对她这个故事真实性的怀疑。他问：“你还有其他的故事要告诉我们吗?”，“可以是真实的，也可以是虚构的，”他补充道。

在这样的提示下，女人开始讲述一个瘫痪的男孩和他的老师多法的故事。多法也是他的主要看护人，和他与外界的联系。讲述者的重点很快从家的内部转移出来，开始讲述多法陪她那个易怒且听力不好的父亲去看医生，她同时也向医生咨询自己可能是由护身项链引起的皮肤问题。后来回到家后，男孩发现多法昏迷了过去，一个不明物体从她的裙子里滚了出来…下一个接过故事接力棒的是一位老太太，她询问了这个游戏的规则。她问道: “它可以变成一个小孩吗?”她指的是那个不明物体。而给她的答复“什么东西都可以”奠定了影片余下部分的无政府主义基调。

《正午显影》运用了讲故事的无数种方式。表演团用传统的歌舞演出了它那一部分故事，一对聋哑女孩则使用了手语。有时，我们看着听着讲述者编造新的故事；有时，我们会发现他们编造的故事被戏剧化，偶尔还会用旁白或字幕卡来推动故事的发展。随着剧情的发展，场景变得越来越黑暗和荒诞，诡异的情节发展恰恰印证了影片的泰语片名《魔鬼手中的多法》。原来，老师裙子里的东西是天上的一颗星星。它变成了一个调皮捣蛋的男孩，而他拥有的超能力使他可以变成多法的样子。

阿彼察邦并没有试图去处理由多位作者创作的这个故事中的那种混乱感，还加入了自己微妙的错乱，在讲述中维持着一种刻意的混淆。影片常常不会给出信号，帮我们分清我们正处在剧情片中，还是在纪录片中。事实上，两者的声音和对话反复彼此渗透，两者之间的边界显得十分模糊。在某个时刻，戏中戏的演员破坏了角色，而导演本人也走入了画面。那些与多法的故事无关的叙事片段作为其他交叉关联故事的“幻肢”呈现出来，有开篇的广播剧，也有某位讲述者编造的故事的一部分。一位讲述者进行了回顾，解释了男孩的伤是因为战时的一场飞机事故。而影片在这时切入了一则关于该事件的电视新闻，甚至插入了 40年代的资料影片。这种时间上的篡改引发了某种程度上的时间扭曲：在似乎是在当下的时间，我们听到广播里宣布太平洋战争结束。

阿彼察邦那种标志性的对结构的把玩在《正午显影》中得以凸显——菊花链式的叙事引出了一个惊喜的、标题为“正午”的尾声。同样标志性的还有在面对神奇和荒谬的事物时的那种独特的语气，和觉得有趣但又冷漠的面无表情。去诊所看病的段落（阿彼察邦的父母都是医生）预告了《祝福》和《恋爱症候群》的病症背景。多法故事中的各种转生实例预告了《热带疾病》和《布米叔叔》中的生物蜕变。阿彼察邦在《正午显影》中放弃了“导演”的身份,而选择了“构思与剪辑”。与他的其他电影相比，他的处女作更直白地体现了他的开放精神，这也一直是他创作过程的核心。他的电影或多或少是由其他人的投入而形成的：素材不仅来自于他自己的个人经历和记忆，还来自那些与他合作的人。

在阿彼察邦不断再生的资料库中——除了长片之外，如今已有一系列交织在一起的短片、装置和表演——故事被重新讲述，人物被重生，情境和地点在一部电影中或多部电影之间转换。一切似乎都从属于一个更大的整体，每个故事都有前世和来世。但从整体效果上来说，与其说它是一个待解的谜题，不如说是一个可以自由栖居和探索的空间，如同《幻梦墓园》中人物漫步在杂草丛生的公园里，辨别着曾经存在过的地方和人的痕迹。《正午显影》给人一种既丰富又残缺的感觉。它有着大量被丟弃然后被再次创造的故事，那些故事相互纠缠，有着超越景框的生命力，邀请我们去将它们补充完整。《正午显影》是阿彼察邦最接近目的陈述的作品。虽然他的作品经常被认为是神秘费解的，但正如这部谦逊又开阔的电影所提醒我们的那样，阿彼察邦的视野从根本上来说是慷慨的，他开放的态度尤其要延伸到观众的身上。