作为在第72届戛纳电影节的闭幕影片，以及占绝对少数的中国电影，《春江水暖》虽然存在一些闪亮的点，但这些闪光点并不足以支撑起电影内在的不足，我认为这种不足是致命的。那就是，面对这来自乡愁的温和的良夜，所有的角色心甘情愿地深深陷入了一种虚假的状态，就连导演自己也是。

导演作为出生在富春江的人，对富春江自然是喜爱的，那渔船在凌晨的薄雾中行驶的美丽镜头，如果不是真的在此地生活过，是拍不出来的。可是，这种得天独厚的家乡情结在我看来又是腐朽的，因为它意味着一种宏大而传统的风景式的叙事方式，我可以明显地感受到，导演试图通过描绘富春江春夏秋冬的不同景物，来串联起人物间的不同宿命。描景，常常是画家要做的事，电影当然也可以做到，但会是用全然不同的方式，《春江水暖》描景的方式似乎有些粗糙，同时又显得保守。我可以举几个在《春江水暖》中存在的描景的片段，以证明我刚才的论点。

首先是那场江老师与顾喜之间的散步戏，这场戏的设计似乎精巧，比如通过两条截然不同的步道，牵引出老一辈人与下一代之间的两种爱情形态，但是这种精巧是不经得推敲的，或者说没有更深层次的能够牵引人物的内心与周围自然环境的关系。这场戏中，江老师跳河游泳，随着他的喘息声与游泳的长镜头来到一次步行，最后来到一艘游船上。

我很欣赏这部电影对长镜头的执着，但是，这个长镜头几乎没有任何可取之处，这里只剩下配音里江老师游泳的喘息声，还有顾喜那不合时宜的、尴尬的台词，我找不到真正的属于一幅画的东西，我只看到长镜头、人物和背景，但这一切缺乏依托，背景自然是生活的，是随处可见的，但还原真实不意味着不设计真实，那些在河边赤脚嬉戏的人们，还有在河畔游泳的中年人。电影一方面还原了生活中我们所见的东西，但另一方面又没有使用电影的方式，没有对背景和处在背景中的角色进行戏剧性的设计，因此使得电影陷入了“不真实的真实”，我们知道电影中的人物在表演，但是它被用一种近乎DV摄录的方式展现，因此一切显得廉价而虚假。这种虚假显然不是因为过度表演而造成的虚假，而恰是因为缺乏表演，缺乏更符合电影美感的设计与调度。

另一个场景，同样是长镜头，这个长镜头似乎更为符合我们对“画卷”的理解，镜头跟随着在山路上行进的人，之后人们步行到林木更浓郁的地方，镜头的主体成为了山本身，而人最终成为自然的陪衬。这一次长镜头，有些令我想起赫尔佐格的《阿基尔上帝之怒》，在《阿基尔上帝之怒》中，同样是一场颇具凝聚力的实景远景拍摄，但如果说赫尔佐格仅用寥寥几笔，就拍出了一场必然悲剧的奥德赛的浪漫与恢弘，那么来到《春江水暖》，则是用了大量的笔墨，却偏偏除了景物，没表现出任何。在画家的眼里，自然的重心，或者说景物的重心，显然并不是景物本身，景物本身是轮廓，而光源、环境等是条件，一个自然的物件被描绘，如果能被称之为伟作，显然不是因为我们能看见什么，而是因为我们能从中产生什么共鸣，能从中获得什么新的想象。可惜，《春江水暖》并不是一个优秀的画家，随着林木而移动的镜头，在我看来有些平淡且无聊了，我始终无法通过这层景物，代入到这一家三代的命运浮沉当中，我也很难从中产生什么新的联想，况且最后一段冬季的远景拍摄色彩过于亮丽，画面又缺乏明确重心，使得整体观感十分杂乱且耀眼。

导演想要做到这点——连接环境与人物命运，这部电影甚至拥有窦唯的那些十分优秀的原声，按理来说这是一部容易代入情感的、细致入微的“氛围电影”，但是当我们揭开镜头美丽的表象，会发现这部电影缺乏真正能打动观众的东西——来自电影的灵魂，而这显然是一部“氛围电影”（如果它需要成为）所必需的。

造成这一切的原因，我觉得或许是导演对家乡有一种执着的迷恋与幻想，而正是这种幻想，使得导演执着地去描写景物，试图勾勒出记忆中最精确的角落，但在表达上又缺乏电影应有的形式，以及观众作为一个透过荧幕观察的窥测者，所应感受到的情绪。我并没有批判这种幻想，甚至这种幻想有时是必须的，但是不得不说在《春江水暖》中对于这种幻想与电影实质的关系，导演处理得很糟。

关于长镜头，本片充斥着大量的长镜头，但这大量的长镜头有的却显得赘余，而有的却出奇地妙，因此电影对长镜头的执着，陷入了一种矛盾的境地，我不知道是什么原因导致了这种现象，是导演不愿意割舍自己的任何一处记忆，还是其它不知名种种原因？

塔可夫斯基能在长镜头中发现灵魂，哪怕胡波都能够用长镜头构建出必将毁灭的命运闭锁结构，但《春江水暖》里的大多数长镜头，除了好看，没有任何实质，你可以说它是记忆，但我看见的依然只是一个人的记忆，或者一部分人的记忆，而不是一个身处异域的人，或者一个坐在荧幕前的人所能深切感受的记忆，这使我感到有些膈应。唯一能使人触动的场景大概是那个被拆迁的楼房里，一位工人念着过往的书信，这时候的镜头打破了记忆的通道，并进行一次重组，此刻我确实感受到了电影本应有的美好。至于其他时候，那些尴尬的台词，演员与演员之间的屏障，最后摘下墨镜的那个男人对镜头的凝视，一切的一切都显得如此虚假刻意。

但哪怕电影对这些赘余的镜头和台词进行裁剪和修饰呢？我可能依然不会喜欢这部电影，我不喜欢它是因为它持有一种听天由命的人情社会的传统态度，这种态度根本上和西方的“一切皆由命运而定”是不同的。《春江水暖》中对于命运的态度，处在一种风景式的宏大叙事之下，即“富春山居图”这个构想，那也就意味着，片中的所有人物，势必都要沦为“居图”的一部分，势必都是要被命运淹没的，而这种淹没，又不直接导向必然的悲剧，而竟然是再次回归到人情社会的小家庭式的温和中。

在《春江水暖》里，所有角色最终都似乎陷入了被编造的秩序的假象，就连导演也是。似乎想要竭力模拟《一一》中家族谱系结构的导演忽略了《一一》中最重要的一点，那就是杨德昌最后所构建的秩序的核心是混乱的，每个人在最后那场代表着秩序与闭锁的葬礼中，都是迷茫而不知所措的，《一一》是对人情社会的一次不遗余力的批判与讽刺，最终每个人虽然都深受其禁锢与束缚，但他们依然会质疑。但在有被部分人称为大陆版《一一》的《春江水暖》里一切都回到了原点，之前的混乱又回归到人情与纲常，奶奶的死只是这张势必一直舒展的富春江画卷的寥寥一笔，她没有打破任何，也不会被作为某个连接点，或者某面镜子，使其他人学会什么。如果真的有，那可能就是所有人又选择了接受，接受儿女的婚礼，接受继续延伸下去的人情，接受富春江的每个春夏秋冬，最后成为那段爬山的远景长镜头的一个个像素点。

在看到电影一半的时候，我几乎被那种错觉所欺骗了，那就是，这部电影是在对人情社会进行不遗余力的批判——奶奶的倒下，老大参加的那场酒会，江老师与顾喜的恋爱，三弟的浪子不回头。这些场景和情节都在有意无意地对“人情社会”这个两千多年来的贪婪巨兽进行顽抗和攻击，但是，最后所有人却选择臣服于这个巨兽的权威之下，那场在古树下的婚礼，意味着这对年轻人即将脱离幻想，拥抱新的现实，之后的场景里，顾喜则开始和某个孕妇商讨起了生育的事情，这对年轻人得到了彼此，但可以确信他们失去了某些更为珍贵的东西。而三弟，三弟是生来就要和悲剧展开拉锯的人，而他最后的悲剧显得有些可笑而无力，这个浪子，最终竟然因为一次交代不明的“打赌”行动，被活生生地，像个玩物般关进了由权力所代表的牢狱中。三弟最终没有被自己所终结，而是被一种来自一个一直游荡在情节之外的幽灵所终结，我可以明显感受到，这种终结是有意安排的，是令人沮丧的......而处理这一切的方式又是如此轻易而草率。

导演打破了秩序的原点，最后又慢慢修筑，然后打造了另一个和之前的完全一致的原点。那么，这部电影所运转的一切，到底有什么意义？我们从一开始，便知道了那个温和的良夜，但无论如何，最终他们还是走进了那良夜，这良夜是骗局，是陷阱，是假象。这部电影也是，如果忽略掉那些精美的画面和优秀的配乐，那么这部电影还剩下什么？或许这才是我们真正该讨论的。事实上，我完全不希望看到下一个杨德昌，杨德昌只可能有一个。

而杨德昌也不应该是那个至高无上的顶点，一个导演不会是一个点，一部电影不是，调度不是，音乐不是，画面也不是。抛开这些电影之外的和形式上的问题，我希望看到的是，电影就是电影，电影就是电影本身，电影不是真理也不是理想，而只是光与影的结合，仅此而已。

映后导演录像中导演有说到在电影院看电影是一种仪式化的过程。可是，我更愿意相信，仪式是虚荣的，而那些敢于以真实的面貌存在的电影，是不需要任何仪式便能走入的，而真正不该走入的，是由电影到虚假的逐渐同质化的一个过程，而那种虚假，才是真正的“良夜”，稍有不甚，就会跌落滑入。