《春江水暖》是近年来比较高质量的艺术电影，这部电影自身非常突出的美学气质，不由让人联想起“江南电影”这个概念。（上个月，苏州电影业协会举办了“江南电影大会”，并重提“江南派”的电影概念，结合苏州艺术人文影院放映联盟的成立，苏州电影业在艺术电影的发展上的确迈出了一大步。长三角自古一体，在审美气质上更是相近相容。由此让我想到的是，是否存在一种江南电影美学，而这种美学的外在影像语言表征与内在动力特征又是什么？）当然，《春江水暖》与“江南电影”发生勾连的，不是因为电影讲述了发生在杭州富春江畔的三代家庭的人情冷暖，而是因为这部电影的突出的拍摄手法，与电影所喻指的卷轴画《富春山居图》之间，具有一种极为相似的动力学特质。电影就像中国古代卷轴画一样，借由四季的冷暖变化徐徐展开富春江边的寻常故事，与这种美学特征最为符契的影像运动形式，便是侧面横向运动镜头。

薇薇安·索布切克认为：“当我们看到（镜头）运动时，它反映了我们自我意识中最基本的运动性，这种运动性内嵌于世界中。”可以说，作为土生土长的富阳人，导演顾晓刚的摄影机运动/拍摄方式，体现出导演对世界的某种原初的、带有无意识特性的感知方式。这种镜头的物理运动最接近于导演的日常运动与感知方式，镜头运动与我们自身在空间中的运是时一致的。如果说存在一种江南电影美学，顾晓刚电影侧面横向运动拍摄的基本直觉，便是这种美学的最重要表征。 整部电影中有两处极为精彩的侧面横向运动的长镜头段落。第一个是顾喜和男朋友在富春江边闲聊，男友江一打赌说自己游泳会比岸上走路更快。（31`40``）导演在船上跟随游泳的江一，画面中岸边的风景依次展开，树木郁郁葱葱、亭台楼阁，还有游泳的当地百姓……上岸后二人沿着河边继续行走，最后搭摆渡船过岸（42`35``）。十分钟余的长镜头不疾不徐，描画出富春江边的景与人。第二处是（1`55``08```）顾喜的父母江边祈福，雪后的富春江，颇有韵味。摄影机侧面的横向运动利用它的扁平特征和矩形边界，让我们将电影看成一个窗口， 就像坐在火车车厢里看外面的风景。或者我们可以把这种侧面横移看作是中国古人翻阅卷轴画，从右到左或者从左到右的视觉动力学，与西方油画静止的、沉浸的、透视的观看动力不同。西方电影所讲求的进入屏幕深处“幽灵之旅”，在这里变为在二维的影像表面卧游，空间从整个画面边缘慢慢呈现出来，如同一幅讲求“三远”散点透视的山水画。摄影机侧面横向运动所带来的平面性以及人物在画面中有节奏的律动感，一方面将风景的连续性呈现出来，同时也把人物的“动态”（kinesis）——视觉律动——看作另一重要表现对象。这也是为什么在侧面横移的镜头中，往往是“景大人小”，人物不再是叙事的重心，而是环境的“点缀”。（值得一提的是，电影史上第一部先锋影像——艾格林的《斜线交响曲》——深受中国卷轴画的启发，华明在《西方先锋派电影史论》中对中西方绘画对先锋电影的影响的分析颇有见地，他认为与西方绘画相比，中国绘画更加接近电影。此处有待展开。）

电影动力学具有方向性，押井守的《攻壳机动队》属于一种垂直下坠的电影。（在所有的攻壳机动队系列中，影片的开始基本上都始于某幢高耸的建筑物，主人公草薙素子在夜幕下俯视着城市里的一切，随后镜头从草薙素子切换到整个城市的夜景。而在影片结尾处，无一例外的，总会是草薙素子再次来到一个任意空间的高楼之上，自由落体，消失在熙攘的夜色之中。草薙素子的每一次坠落，包括真人版里面的下潜，都是对这个城市的一种纯粹感知。）库布里克的电影动力属于垂直于屏幕的变焦进-出（zoom in or zoom out）。阿兰·克拉克和格斯·范·桑特各自拍了一出名为《大象》的电影作品，两部作品都使用了跟随镜头，镜头一直跟在不同的人物背后，籍此形成沉浸式的透视方向。而《春江水暖》则是借以侧面横向运动，获得了平行于影像表面的水平动力学，这也是江南电影美学的内在动力机制。